La mostra «Rothko a Firenze», presentata a Palazzo Strozzi dal 14 marzo al 23 agosto, è tutta incentrata sul rapporto del pittore con l’Italia, meta dei suoi viaggi nel 1950, nel 1959 e nel 1966. Il percorso espositivo, a cura di Christopher Rothko, figlio di Mark, ed Elena Geuna, riunisce una selezione straordinaria di opere, tra cui grandi dipinti mai esposti in Italia, provenienti da importanti collezioni private e musei internazionali come il MoMA e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington. Da Palazzo Strozzi il progetto si estende alla città di Firenze, coinvolgendo due luoghi particolarmente cari all’artista in due sezioni satellite: il Museo di San Marco, con opere in dialogo con gli affreschi di Beato Angelico, e il Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana progettato da Michelangelo. Oltre ai sostenitori pubblici (Comune di Firenze, Regione Toscana, Città Metropolitana di Firenze e Camera di Commercio di Firenze), la mostra, che è accompagnata da un catalogo (Marsilio Arte) che riunisce saggi dei due curatori e di David Breslin, Gerard Wolf e Marco Cianchi, conta sul sostegno di Fondazione CR Firenze, Intesa Sanpaolo, Fondazione Hillary Merkus Recordati e Comitato dei Partner di Palazzo Strozzi.

Christopher Rothko, avrebbe mai immaginato che le opere di suo padre sarebbero state esposte a Firenze? 
Quest’idea è in cantiere da 15 anni. Abbiamo già tentato due volte di realizzare questa mostra, ma abbiamo incontrato molte difficoltà perché era complicato coordinare diversi musei, ciascuno con le proprie esigenze che rispondevano a diversi enti amministrativi della città, per quanto riguarda la gestione delle finanze e delle sedi. Tuttavia, fin dall’inizio c’era l’idea di coinvolgere San Marco e la Biblioteca Laurenziana, luoghi che avevo visitato con Marco Cianchi, uno studioso fiorentino di Rothko, al quale sono molto grato. Avevamo solo bisogno del partner giusto e ora, con Palazzo Strozzi, l’abbiamo trovato.

Che cosa ne avrebbe pensato suo padre?
Sarebbe stato entusiasta, davvero emozionato. Mio padre scrive molto di quanto apprezzi l’arte rinascimentale italiana e di quanto ammiri questi artisti non solo come eroi, ma anche come artisti attivi, che guardano al mondo nello stesso modo in cui lui cerca di guardarlo e di creare qualcosa di credibile, qualcosa che tocchi l’anima. Come lui, gli artisti rinascimentali cercavano di risolvere tutte quelle questioni pittoriche, ma anche emotive, che ogni artista desidera risolvere. Quindi, li vede quasi come colleghi. Il suo viaggio in Italia è sia per visitare il tempio dell’arte, sia per imparare dai maestri: imparare dove hanno avuto successo, ma anche dove pensa che non abbiano avuto successo.

Nel libro incompiuto di scritti filosofici di Mark Rothko, che lei ha pubblicato nel 2004 con il titolo «The Artist’s Reality: Philosophies of Art» (L'artista e la sua realtà, Skira 2007), prima del suo primo viaggio in Italia nel 1950, suo padre non parla mai della sua arte, ma si occupa ampiamente di quella dei maestri dell’antichità e del Rinascimento che aveva visto nei musei americani, in particolare al Metropolitan e alla Frick Collection. Il tema dello spazio ricorre spesso e lei, Christopher, sottolinea che Rothko «non creava dipinti da guardare, ma spazi in cui entrare». Perché le osservazioni sull’architettura sono così ricorrenti in un pittore che non ha mai lavorato in tre dimensioni? 
In quegli scritti impariamo a conoscerlo mentre cerca di capire come un artista comunichi la sua visione del mondo. Alla fine, Rothko fa una dichiarazione definitiva: lo spazio del dipinto è il luogo in cui l’artista comunica la realtà del dipinto. Per avere successo, un artista deve creare uno spazio credibile, uno spazio in cui possiamo entrare in qualche modo, uno spazio che non sembri qualcosa appeso al muro, ma qualcosa che fa parte di noi. Questa è la chiave per coinvolgere lo spettatore e dire qualcosa sul mondo. Le sue opere classiche sono bidimensionali in senso letterale, ma danno la sensazione di possedere ogni tipo di spazio. Può essere misterioso, può essere qualcosa in esse che ti attrae o ti respinge, ma sempre qualcosa che coinvolge tutto il corpo: sono opere sensuali, emotive. Mio padre legge i libri di Bernard Berenson, che tratta questi temi, e poi li traduce nella sua pittura.

Per quanto riguarda i valori tattili di Adolf von Hildebrand, a cui fa riferimento Berenson (e che sono molto presenti negli artisti veneziani), lei ricorda che Rothko criticava l’uso eccessivamente scientifico della prospettiva. Tuttavia, Rothko ammirava molto Brunelleschi. 
Molti artisti del Rinascimento, Brunelleschi tra i più grandi, erano architetti, ma anche scultori e pittori. Apprezzavano i valori tattili, ma svilupparono anche la prospettiva. Infatti, parte della loro scoperta della prospettiva lineare fu dovuta alla ricerca di un modo per comunicare il mondo tridimensionale nella pittura. È quando tutto si riduce strettamente a un esercizio di prospettiva che mio padre dice: «Sì, molto intelligente. Sono molto impressionato, ma non trovo sentimento in questo tipo di pittura». Vuole essere in grado di prendere quei valori e portarli nel mondo emotivo della sua opera d’arte.

Il rapporto di Rothko con l’Italia rientra nella sua visione olistica? 
Penso che, quando viene in Italia, percepisca la storia, ovviamente quella del Rinascimento, ma anche gli strati della storia precedente e scopra che essa continua a risuonare. Questo deve essere stato incredibilmente emozionante per lui. Ama New York, non ha mai voluto lasciarla, ma New York non ha quel senso di strati su strati. Una città come Firenze è definita dalla sua cultura, dai suoi edifici religiosi e dai suoi edifici pubblici, costruiti da grandi architetti con un occhio di riguardo per gli spazi in cui il pubblico può riunirsi e trarre ispirazione.

Durante il suo primo viaggio, Rothko meditò sugli affreschi del Convento di San Marco e, quando gli fu commissionato il lavoro sul Seagram Building, disse che pensò immediatamente all’affresco nel refettorio di quel convento. Per altri motivi, trasse poi ispirazione dal vestibolo di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana con le sue famose finestre cieche. Questi due luoghi fanno parte dell’itinerario espositivo. Come viene evocato questo dialogo? 
A San Marco mio padre rimane molto colpito dal fatto che uno dei più grandi artisti della storia non solo avesse dipinto per i grandi sovrani d’Europa e in grandi spazi pubblici, ma avesse anche creato, nelle celle del convento, piccole e belle stanze di riflessione per coloro che avevano preso i voti religiosi: l’arte è parte del loro culto, l’arte è un canale per le emozioni e anche per la spiritualità. Abbiamo selezionato alcune opere piccole e luminose di Rothko da appendere in cinque delle celle del convento. Speriamo di catturare un po’ lo spirito di Beato Angelico e anche di dare un’idea di come sarebbe stato se Rothko avesse realizzato le sue piccole cappelle come aveva sognato un tempo. Per quanto riguarda il vestibolo della Biblioteca Laurenziana, parte del potere di quella stanza risiede nel fatto che, sebbene non sia una stanza grande, Michelangelo la fa sembrare incredibilmente voluminosa trasmettendo allo stesso tempo un senso di spazio compresso. Per il Seagram Building, commissione a New York, Rothko avrebbe dovuto dipingere cinque quadri in una sala da pranzo privata, ma ne dipinse 33, cercando di catturare ciò che Michelangelo cattura in quello spazio. Nel vestibolo realizziamo un’installazione di due bellissimi studi pittorici per questa serie che riecheggiano chiaramente l’esempio di Michelangelo. Insieme ad altri studi esposti a Palazzo Strozzi, danno un’idea della sua grande attenzione all’architettura nei suoi grandi progetti pubblici.

Sono esposte opere giovanili della fine degli anni Trenta, con figure racchiuse in spazi interni e aperti, ma possiamo vedere che Rothko non era tanto interessato ai dettagli dell’individuo quanto al modo in cui interpretiamo l’universo e alle questioni esistenziali che tale interpretazione solleva. Anni dopo dirà di voler dipingere quadri di grandi dimensioni che siano «intimi e umani». Può commentare questo? 
Rothko afferma che se ti trovi in uno spazio ampio e guardi un quadro di grandi dimensioni, sei coinvolto nel dramma. Ne fai parte. Non ti limiti a stare in disparte e guardare qualcosa appeso al muro. Il quadro ti avvolge, è quella sensazione di coinvolgimento che si prova entrando in uno spazio. Rothko vuole una comunicazione attiva con il suo spettatore. Ha realizzato solo metà o il 75% del dipinto, vuole che tu completi l’opera, che porti la tua parte del dramma umano nell’incontro con il dipinto, che lo renda significativo per te. Spera che tu abbia «la stessa esperienza religiosa che ha avuto lui mentre lo dipingeva». All’inizio della sua carriera dipingeva quadri di piccole dimensioni perché aveva solo un piccolo studio nel suo appartamento. Forse non aveva ancora compreso appieno il potere dei dipinti di grandi dimensioni. Ma ci sarebbe arrivato. Nelle sue opere figurative non cercava di ritrarre qualcuno e di mostrarne la personalità. Sperava che l’osservatore vedesse sé stesso e si mettesse al suo posto. Questi primi dipinti, come i suoi famosi quadri astratti successivi, parlano di che cosa significhi essere umani, essere vivi, essere in quel luogo.

Ci sono artisti contemporanei che, secondo lei, portano avanti la grande eredità spirituale di suo padre, il suo senso della tragedia, della passione e dell’estasi?
Penso che quando la maggior parte delle persone guarda le opere di mio padre, cerchi somiglianze formali o spirituali. James Turrell, ad esempio, viene spesso indicato come un artista che fa con la luce ciò che mio padre cercava di fare con la pittura, ovvero catturare la luce e cogliere una qualità meditativa e spirituale. Ma penso anche ad Anselm Kiefer; proviene da un luogo molto diverso e pensa a cose diverse, ma come Rothko vede sia l’estasi sia la rovina. Forse più la rovina, ma è attivamente coinvolto, non è qualcuno che soccombe passivamente all’oscurità. È qualcuno che si confronta con essa e ne trova l’orrore e la bellezza, reincarnati dall’atto stesso di guardare.