Giungiamo con questo dialogo al sesto appuntamento con questo glossario di estetica. Dopo aver dibattuto i concetti di «disgusto», «kitsch», «suono», «forma» e «tecnica», a finire sotto la lente d’ingrandimento è questa volta la nozione di «realtà». Per farlo abbiamo scelto come interlocutore Maurizio Guerri, docente di Estetica all’Accademia di Belle Arti di Brera e all’Università Statale di Milano, nonché curatore, fra le sue ultime pubblicazioni, del volume Le parole della tecnica. Concetti, ideologie, prospettive (Einaudi, 2025).

Pur essendo un grande fan del film «Matrix» (1999), mi convince poco la retorica che ammanta il concetto di realtà come qualcosa di nascosto, che va ritrovato al termine di un cammino, sia esso spirituale, rivoluzionario, messianico o filosofico.
In effetti, più che guardare al modello «Matrix», mi è sempre sembrata più fertile la prospettiva nietzschiana, per esempio quando l’autore dello Zarathustra scrive in un passo famoso: «Abbiamo tolto di mezzo il mondo vero: quale mondo ci è rimasto? Forse quello apparente? (...) Ma col mondo vero abbiamo eliminato anche quello apparente!». Per Nietzsche, l’idea che dietro i fenomeni si nasconda una «substantia» non ha più senso. Ma altrettanto insensato sarebbe supporre che l’apparenza possa prendere il posto della sostanza: è la contrapposizione tra questi due termini, e il sistema conoscitivo che produce, a essere ingiustificabile e insostenibile. Nietzsche annuncia che la giustapposizione «realtà-apparenza» cessa di esistere, lasciando spazio a una «non-più-apparenza»: «Apparenza è per me ciò stesso che realizza e vive, che va tanto lontano nella sua autodecisione da farmi sentire che qui tutto è apparenza e fuoco fatuo e danza di spiriti e niente più». La «maschera» e il «gioco» sono l’alternativa praticata nel vuoto lasciato dall’antica contrapposizione tra apparenza ed essere. I processi di de-realizzazione che provengono dalla prospettiva storica, dalle scienze, dal nichilismo sono affrontati da Nietzsche come una liberazione, come una «gaia scienza» che ci permette di  abitare in modo tragico l’esistenza.

Trovo stimolante la visione che condividono, ognuno con le proprie peculiarità, autori quali Roberto Longhi, Roland Barthes e Mark Fischer: la realtà è l’inevitabile frutto non solo e non tanto di una costruzione consapevole, bensì della prospettiva sul mondo che chiunque di noi esercita o, meglio, può esercitare. Citando lo storico dell’arte Michael Baxandall, ciò che chiamiamo «realtà» è in massima parte frutto del «period eye».
Tra i filosofi che nel XX secolo hanno intrapreso una via estetica che procede in questa direzione c’è sicuramente Walter Benjamin. Penso in primo luogo alla sua rielaborazione della concezione di storia dell’arte di Alois Riegl. In un noto passo del saggio sull’opera d’arte si legge: «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione. Il modo secondo cui si organizza la percezione umana (il medium in cui essa ha luogo) non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico». Esistono modi differenti di organizzazione della percezione (e di comprensione delle cose) che dipendono dai media cui siamo innervati. 

In altre parole, i media non sono meri facilitatori o, al contrario, ostacoli frapposti a una visione «pura», veritativa della realtà. Contribuiscono, talora in maniera determinante, a organizzare qualcosa che potremmo chiamare una gnoseologia storica.
La dimensione de-realizzante dei nuovi media (fotografia, cinema, radio, ma la prospettiva benjaminiana mi pare fruttuosa anche in relazione al digitale) sono forme di distruzione delle modalità percettive che rendono fallaci e insensati i modi tradizionali di rappresentazione della realtà: così, se da un lato i nuovi media si impongono inevitabilmente come choc, dall’altro aprono a una chance estetico-politica. L’allegoria del montaggio come modalità di emancipazione rivoluzionaria può darsi solo se è accompagnata dalla distruzione della «prima natura», una volta cioè che ci si sia liberati della dipendenza religiosa nei confronti di una realtà unica data una volta per tutte. Anche l’irruzione dei nuovi media può contribuire a questo, a patto che la tecnica nel suo complesso non sia piegata agli scopi del «dominio» dell’uomo sulla natura e dell’uomo sull’uomo, ma si articoli marxianamente come un dominio del rapporto tra uomo-natura e uomo-uomo.

In un certo qual modo, l’infelice espressione «realtà virtuale» potrebbe acquisire un senso filosoficamente e politicamente pregnante, se intendiamo la virtualità come potenzialità, ovvero come un processo dinamico perennemente in atto, in opposizione a un’attualità statica, discreta, composta da atomi in stallo.
Il suo invito a pensare la realtà in termini di potenzialità, in modo dinamico, credo che sia fondamentale. Mi soffermo su un aspetto che ritengo molto importante nel nostro rapporto con i media. Dall’affermarsi dello sguardo fotografico possiamo riconoscere due tendenze all’interno della comprensione del nostro rapporto con i media stessi. In sintesi, da un lato c’è l’idea che la fotografia, e via via i dispositivi che si sono imposti come ampliamento della nostra sfera percettiva, contribuiscano a una percezione più esatta delle cose; dall’altro, invece, la consapevolezza che ogni medium, mutando la relazione con l’oggetto percepito, trasformi la nostra esperienza estetica nel suo complesso. Queste due modalità in rapporto dialettico mi pare che costituiscano ancora le due posizioni fondamentali in merito alla nostra relazione con i media e più in generale con i nostri dispositivi tecnici. L’invito benjaminiano a concepire il nostro stare nella tecnica (e quindi il modo nel quale costruiamo la realtà mediante i dispositivi cui siamo connessi) con l’espressione «seconda natura» è centrale: non si dà mai all’uomo una «prima natura» assoluta, se non nel dispiegarsi di una «seconda natura», una realtà dunque che è tale nel disvelarsi mediante i dispositivi tecnici di cui l’uomo dispone.

Nel campo dell’estetica contemporanea, questa strutturale secondarietà, in particolare nella percezione delle immagini, è stata nominata in diversi modi da diversi autori: «opacità» in Louis Marin, «figurale» in Jean-François Lyotard, «visuale» in Georges Didi-Huberman. Il fil rouge è la resistenza offerta dall’opera d’arte alla razionalizzazione sia storicista che formalista. Si tratta, per quanto mi riguarda, di riflessioni condivisibili. Mi chiedo però: non c’è il rischio di ricadere in un atteggiamento di derivazione crociana, e di conseguenza di riaprire il varco a posizioni di natura intuizionista? In altre parole: mostrare la complessità del nostro rapporto con la realtà può trasformarsi in un pernicioso disinteresse nei suoi confronti?
La questione richiederebbe una risposta molto più articolata di quella che propongo. Mi concentro almeno sulla questione del «pernicioso disinteresse» nei confronti della realtà che deriverebbe dalla sfera delle immagini (e della tecnica) come «seconda natura». Risponderei guardando a una posizione che a me pare esemplare, che emerge nel lavoro del gruppo di ricerca Forensic Architecture (FA), fondato da Eyal Weizman. Di fronte alle «lamentele» in base a cui saremmo anestetizzati da una ipertrofia di immagini, il gruppo di ricerca FA impiega i dispositivi tecnici a nostra disposizione sia per mettere in pratica un uso non spettacolare delle immagini, sia per portare all’esistenza ciò che il sistema delle immagini mainstream spesso nasconde. FA, per così dire, prende le mosse dall’asimmetria di potere che emerge dal sistema tecnico nel suo complesso e dalla dimensione spettacolare delle immagini, ma è consapevole che un uso rovesciato della tecnica e delle immagini è possibile. Con ciò si produce anche una concezione di estetica complessiva in grado di porsi in dialogo attivamente con i dispositivi tecnici e con le immagini a nostra disposizione. Il lavoro sulle immagini di FA ricopre in primo luogo una funzione forense (o meglio «counter-forensic», come dice Weizman), essendo impiegata all’interno di processi a livello internazionale per rendere giustizia a comunità vittime di guerre e soprusi di diverso genere che, con modalità diverse, sono perpetrate da Stati e gruppi economici molto potenti.

Assumo il proverbiale ruolo dell’«avvocato del diavolo»: cosa c’entra tutto ciò con l’arte?
Questo lavoro ha anche una funzione artistico-testimoniale, in quanto le loro ricerche sono esposte all’interno di mostre, musei ecc. con la funzione di «profanare» (utilizzando l’espressione di Giorgio Agamben) e quindi rendere oggetto di visibilità e di discussione comune ciò che rimane separato e intangibile in una sfera religiosa. Un esempio è il complesso lavoro condotto sul genocidio in corso nella Striscia di Gaza (una mostra molto importante di FA è quella da poco conclusa al Mast di Bologna: «Looking for Palestine») che si sta concretizzando nella «Cartography of Genocide». Alla domanda «com’è possibile un genocidio in diretta?», Weizman (architetto israeliano britannico, Ndr) e FA rispondono con un impiego diverso dei dispositivi cui siamo connessi. La questione a mio giudizio non è quella di abbracciare posizioni tecnofobiche o iconoclaste, né di andare alla ricerca di un «realismo perduto», bensì quella di assumere dialetticamente le immagini e con esse prendere posizione politica.