Era il 2011, precisamente il 6 aprile. Buona parte dello staff che aveva fondato e lavorava in «Exibart» aveva lasciato azienda e testata in seguito a divergenze con la nuova proprietà. Cose che capitano. Alla dispersione, tuttavia, avevamo preferito l’ideazione di un nuovo progetto editoriale: si sarebbe chiamato «Artribune». La sua prima uscita pubblica «fisica», a venti giorni dal lancio del sito internet, fu, a esser generosi, minimal. Grazie all’ospitalità di Miart, la fiera d’arte moderna e contemporanea di Milano, e dei suoi direttori del tempo, Donatella Volontè e Giacinto Di Pietrantonio, ci fu assegnato uno stand nel quale portammo nove cartoline, una per ogni lettera che componeva la parola «Artribune» (con payoff del tipo: «Nooo, un altro magazine...»), qualche pin e qualche adesivo. Negli anni precedenti, i rapporti con Giancarlo Politi erano stati a tratti burrascosi. Fu perciò con un certo timore, fors’anche reverenziale, che la mattina della preview notammo che procedeva spedito in direzione del nostro booth. Ma ogni previsione fu smentita da una frase semplice, diretta, sincera: «Di qualsiasi cosa abbiate bisogno, sappiate che io ci sono». Le parole magari furono leggermente diverse, ma il senso era questo. All’epoca e ancora oggi, l’aggettivo che mi viene in mente per quel gesto autentico è: «cavalleresco».

Era il 2013, precisamente il 17 settembre. La mia agenda riporta: «Colazione con Allemandi». Il luogo è il Petit Jardin di Torino, in piazza Gran Madre, a pochi passi dalla sede della casa editrice, che ora si trova in piazza Emanuele Filiberto. L’evento si ripete a ritmo serrato sino alla fine dell’anno, poi si dirada fino all’appuntamento del 2 aprile, quando l’incontro si svolge, se ben ricordo, nei locali della redazione. Umberto Allemandi aveva capito che non era sufficiente possedere una testata autorevole, che non era nemmeno bastevole declinarne i contenuti su un sito internet; occorreva lavorare anche sui social network, e anelava a un confronto con chi, vicino a lui anche geograficamente, contribuiva ad animare una testata che aveva fatto della «multimedialità» un asset dirimente e distintivo.

Modalità, occasioni, personalità differenti. È evidente. Ma ciò che accomuna i due aneddoti è l’apertura al (anzi la ricerca del) confronto, anche e soprattutto fra «concorrenti». Giancarlo e Umberto erano profondamente consapevoli che tale concorrenza si bagnava e tuttora si bagna in acque culturali condivise, e che la disfida sarebbe (stata) nociva per tutti se fosse giunta a inquinare quelle acque. D’altronde, parliamo dell’intelligenza di figure capitali per l’editoria d’arte, italiana e internazionale. «Flash Art» (anche se allora mancava la seconda parola alla testata) è nata nel 1967, «Il Giornale dell’Arte» nel 1983. Negli anni, entrambe hanno ampliato il proprio raggio d’azione, all’interno del mondo editoriale e nelle aree adiacenti: «Flash Art» con libri, musei, biennali, addirittura fiere (ben prima che lo facesse Frieze), con l’«Art Diary» e, dal 1979, con «Flash Art International». Dal canto suo, «Il Giornale dell’Arte» è diventato il propulsore di un’impresa editoriale che si declina in pubblicazioni monografiche, cataloghi, saggi (con la Società Editrice Allemandi), e che ad essa ha affiancato periodici come l’«Antologia di Belle Arti», «Il Giornale dell’Architettura» e, soprattutto, una nutrita serie di versioni «estere» de «Il Giornale dell’Arte», in inglese, francese, greco, spagnolo, russo, cinese... Sfido a conoscere qualcuno che, afferente al mondo italiano dell’arte e almeno trentenne, non abbia scritto perlomeno un paio di articoli per l’una e/o l’altra testata. Ciò sia detto senza nulla togliere ad altre esperienze significative (da «Segno» a «Tema Celeste» ad «ATP Diary») che negli anni si sono susseguite, spesso però senza riuscire a mantenere la penetrazione e la continuità degli esordi. Qui non stiamo scrivendo nemmeno un abbozzo di storia dell’editoria d’arte italiana, ma è innegabile che «Flash Art» e «Il Giornale dell’Arte» abbiano rappresentato e continuino a rappresentare due modelli di riferimento con i quali è impossibile non confrontarsi. Per questo non si può parlare propriamente di testate «eredi» dell’uno o dell’altro: «Flash Art» e «Il Giornale dell’Arte» sono quantomai operativi e dinamici e lo testimonia, nel caso della prima, la direzione assunta da Gea Politi nel 2015 e l’affiancamento di Cristiano Seganfreddo a partire dal 2019, mentre più recente è la svolta societaria de «Il Giornale dell’Arte», con l’acquisizione della testata nel 2024 da parte di una cordata guidata da Intesa Sanpaolo e la nomina a direttore, nel 2025, di Luca Zuccala.

Torniamo ai primi anni del XXI secolo. Il fenomeno editoriale del momento erano le freepress, una risposta diretta e radicale ai costi di distribuzione, che al contempo esibiva senza infingimenti la complicata dipendenza delle riviste di settore (al di là del prezzo di copertina delle medesime) dagli inserzionisti pubblicitari. Nel campo specifico dell’arte contemporanea e delle aree a essa adiacenti, l’apripista era stato «Exibart.onpaper» nel 2002, al quale si era affiancato nel 2006 «Mousse Magazine», al netto di esperienze più genericamente culturali come «Zero» e «Urban». È sufficiente una rapida occhiata, anche alle uscite più recenti, per comprendere la portata notevole, seppur non esclusiva, dei modelli editoriali e giornalistici e critici rappresentati da «Il Giornale dell’Arte» e da «Flash Art». Nel caso di «Exibart», il riferimento era la testata torinese, e in particolare l’adozione di un approccio giornalistico, specificamente di giornalismo culturale; il che significa tempestività, attenzione al «sistema dell’arte» nel suo complesso, un menabò nel quale è fondamentale l’equilibrio fra cronaca, editoriali «interni», opinioni «esterne» (preferibilmente divergenti rispetto alla linea editoriale della testata), reportage e inchieste. Si trattava di applicare a una rivista specializzata le buone norme del giornalismo tout court. Nel caso di «Mousse», il modello prevalente era invece rappresentato da «Flash Art», poiché in questo caso l’approccio era di natura più squisitamente critica, con un interesse assai ridotto per le componenti del «sistema», a beneficio di una decisa e specialistica focalizzazione sul fenomeno artistico «stricto sensu». Proprio per questo la concorrenza si poteva ravvisare non tanto fra «Exibart» o «Mousse», così come non si era di fatto mai verificata fra «Il Giornale dell’Arte» e «Flash Art» (coppie di testate complementari), bensì tra «Flash Art» e «Mousse» da un lato e tra «Il Giornale dell’Arte» ed «Exibart» dall’altro. 

Quando si accennano queste storie, tuttavia, spesso sfugge un dato. Si parla infatti di (e da) un Paese tutto sommato periferico nell’ambito dell’arte contemporanea; senz’altro dotato di eccellenze notevoli, ma che resta ai margini da numerosi punti di vista, si tratti del mercato, delle fiere, dei musei o financo degli artisti (non è questo il luogo per approfondire la vexata quaestio dell’assenza pressoché totale di artisti italiani alla prossima Biennale di Venezia). In questo scenario, è semplicemente straordinaria la presenza dirimente, sul piano internazionale, di testate (al plurale: non una soltanto, come potrebbe essere «Artpress» in Francia o «Artforum» negli Stati Uniti) nate in Italia, e da decenni, che sono attori rilevanti nell’orientamento che l’«art world» mondiale assume nella sua evoluzione. Questo dovrebbe essere il dato dal quale partire quando si ragiona sull’editoria, nel campo dell’arte, della cultura e dei periodici in senso generale. E poiché di best practice non ne abbiamo a profusione, sarebbe doveroso valorizzarle ovunque, a partire dalle fiere di settore.