«Quando, il 23 maggio 1981, la galleria Emilio Mazzoli inaugurò la prima personale di Jean-Michel Basquiat (1960-88) in Europa, allora ancora noto come “SAMO”, nonostante la vendita delle opere esposte, la mostra non piacque e ci furono molte critiche. Qualcuno si chiese anche se Mazzoli fosse ancora illuminato o impazzito, ma va ricordato che a quel tempo c’era grande sperimentazione nell’arte e un evento espositivo così tutto sommato poteva rientrare nel clima dell’epoca. La cosa che in realtà destò più meraviglia fu che l’artista era di pelle nera, un uomo molto bello che faceva impazzire le donne di Modena anche perché all’epoca qui di colore c’era solo un disc-jockey di una nota discoteca che si vestiva interamente di bianco». Sono parole dell’intellettuale e artista Franco Vaccari (1936-2025), scomparso il 12 dicembre 2025, che in quest’intervista inedita, concessa l’8 maggio 2021, interviene in esordio su una delle più celebri rassegne italiane, appunto quella di Basquiat-SAMO a Modena, ma soprattutto parla dei suoi inizi modenesi, non lesinando giudizi su altri protagonisti degli ultimi decenni. Al dialogo registrato quel giorno l’autore della celebre «Photomatic - esposizione in tempo reale» (Biennale d’arte di Venezia, 1972) partecipava anche Fausto Ferri, ex funzionario della Galleria Civica di Modena e collezionista di arte, nonché «memoria storica» delle vicende artistiche modenesi. 

Vaccari, quindi quella mostra di Mazzoli le diede da pensare?
Sì, il gallerista dava spazio ad artisti con i quali io non legavo troppo al tempo e così per me la principale galleria cittadina era di fatto off-limits per le esposizioni. La mia formazione artistica, del resto, è stata particolare.

In che senso?
Io non ho frequentato l’Accademia di Belle Arti, all’epoca invece gli artisti studiavano e si frequentavano soprattutto lì, mentre io me ne andai presto a Milano all’università, dove all’inizio ero indeciso se frequentare Architettura oppure Fisica. Scelsi poi questa seconda materia, su cui mi laureai mantenendo un po’ l’idea dei collegamenti tra scienza, materiali tecnici e mondo artistico. Tra la città meneghina e Modena, dove poi lavorai per un periodo in un negozio all’avanguardia in cui operava anche il fotografo Franco Fontana (Modena, 1933), iniziai, siamo alla fine degli anni Cinquanta, a creare i primi lavori: incidevo delle piccole tavolette di legno molto semplificate, con segni a metà tra i graffiti e la xilografia.

Secondo lei si tratta di una sorta di Narrative Art ante litteram, un ventennio prima, visto che tale movimento concettuale, legato a pratiche fotografiche e recupero della memoria e del tempo, si sviluppa in particolare negli anni Settanta?
Sì, esattamente, soprattutto se leghiamo questa pratica al fatto che poco dopo, già durante il servizio di leva nei primi anni Sessanta o poco dopo, iniziai a fotografare anche i graffiti di altri.

Può spiegare?
C’è anche qui un lato creativo al di là dell’atto del fotografare. In caserma, durante il mio periodo di leva postlaurea eravamo sette-otto soldati che, avendo frequentato un corso per ufficiali di complemento, venivamo chiamati «le vaseline» perché se per i militari giovani la leva non era semplice per noi la giornata era più agevole. Io, appunto già laureato, ero in un laboratorio dove si sperimentava l’uso del Geiger per rilevare e misurare le radiazioni ionizzanti, esperienza che poi portai anche nelle mie attività artistiche successive: non c’era molto da fare lì e così impiegavo il mio tempo utilizzando delle tavolette di rame che erano a disposizione, modellandole come statuine e forme simili a organi genitali. Successivamente il passaggio militare fu negli alpini e fu lì che arrossii una delle poche volte in vita mia: fu quando lessi il mio giudizio militare che parlava di «elemento infido che ha bisogno di essere sorvegliato per produrre». Ho ancora in mente le singole parole. 

In realtà, ma i militari non potevano saperlo, lei dava vita alle sue prime idee artistiche.
Ah certamente, mi interessai fin da subito di fotografia, pittura, graffiti, questi ultimi del resto sono l’unica cosa che avevo in comune con Basquiat visto che io i graffiti dei colleghi artisti, come le accennavo, li fotografai in più occasioni. Ritengo invece che un’importante critica dell’epoca a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta, Francesca Alinovi (1948-83), drammaticamente uccisa, che era stata in America e studiò poi in maniera sistematica il Graffitismo e la Street Art, arrivò forse un po’ dopo su queste tematiche: del resto, Mazzoli scoprì SAMO alla mostra «New York New Wawe» al P.S.1 di New York, su invito di Diego Cortez alcuni mesi prima di portarlo a Modena.

Torniamo a lei e agli anni Settanta.
Ricordo che all’inizio di quel decennio partecipai a un’importante mostra sulla Narrative Art alla Cannaviello di Roma, dove il gallerista mi disse che anche all’estero si facevano opere che somigliavano alle mie legate a questa corrente. Io allora ignoravo tutto ciò. 

L’anno della sua esplosione come artista è il 1972, alla Biennale di Venezia, con l’esposizione di «Photomatic - esposizione in tempo reale», che quasi azzerò l’attenzione per le altre opere presenti nella sua sala (di Gino De Dominicis, Luciano Fabro, Mario Merz, Germano Olivotto).
Sì, quella fu per me un’occasione fondamentale perché non mi attendevo tutto quel successo, di cui devo ringraziare ancora Renato Barilli (Bologna, 1935) che era il curatore dello spazio presso il Padiglione Centrale alla 36ma edizione della Biennale. Quell’opera fu importantissima per me e ancora oggi nelle mostre che mi dedicano è presente anche se, ad esempio in quella di quest’anno a Minneapolis («The Paradox of Stillness: Art, Object, and Performance», Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, Usa, 15 maggio-8 agosto 2021, Ndr) non la voglio funzionante, la Photomatic. In ogni caso coniai già nel 1969 la formula di «esposizione in tempo reale» perché c’era bisogno di un termine nuovo rispetto a quelli che si usavano in quel periodo, legati soprattutto ad azione e performance. Anche Gillo Dorfles, visitando quella Biennale, si accorse del termine che penso sia collegabile all’arte degli anni Novanta riguardo agli aspetti di interattività e convivialità insite nelle opere prodotte in quel decennio. Del resto, io stesso in alcune occasioni ho riprodotto qualcosa di simile: ad esempio, ricordo «Bar Code - Code Bar» alla XLV edizione della Biennale di Venezia, nel 1993, con la trasformazione del Padiglione italiano in un bar reale in cui i visitatori potevano bere e lasciare traccia digitale del loro passaggio. Se nel 1972 la traccia era fotografica, vent’anni dopo si passò ai codici a barre per lasciare testimonianza del passaggio. In questo caso lavorai sulla società dei consumi e sull’identità nell’era tecnologica attraverso appunto il QR code che si sviluppava in Giappone in quel periodo. Mi piace anche ricordare, collegata sempre a questa tematica, anche la personale «Esposizione in tempo reale n.37» del 2007 nella mia Modena, al Fotomuseo Panini e alla Galleria Civica.

È ampia anche la sua produzione teorica, che permette di definirla un artista un po’ inusuale…
Penso di sì, perché in genere si sceglie una strada, anche se ad esempio Achille Bonito Oliva (Caggiano, 1939), di cui forse ho ancora qualche disegno, agli inizi unì pratica artistica e teorica, scegliendo poi definitivamente con successo questa seconda professione. Da giovani con ABO partecipammo insieme a mostre a Milano e Trieste, quando mi interessavo anche di Poesia visiva: una iniziava con «i misteri del sesso a fumetti, nel cranio preistorico…» ecc... Fin dagli inizi ho anche sostenuto gli artisti della mia generazione, fotografando i loro primi lavori e scrivendo testi per le loro prime esposizioni. Di Luigi Ghirri (1943-92), ad esempio, nel 1972 all’hotel Canalgrande di Modena, in occasione della sua prima mostra in assoluto, scrissi il testo del piccolo catalogo. Questo grande fotografo venne «scoperto» un paio d’anni più tardi da Massimo Mussini prima e da Arturo Carlo Quintavalle, che più tardi scrisse il testo del celebre Viaggio in Italia (1984). Ma scrissi anche per Franco Fontana e per gli inizi di Olivo Barbieri (Carpi, 1954). Negli anni Settanta fotografai anche le opere minimali e concettuali di Giuliano della Casa (Modena, 1942) e Carlo Cremaschi (Modena, 1943).

Il suo testo teorico più importante è «Fotografia e inconscio tecnologico» del 1979, poi ristampato nel 2011 da Einaudi, Torino. Che cosa voleva dire in sintesi?
Forse ha un po’ anticipato quel che è accaduto successivamente, oggi che il discorso e la riflessione sulle nuove tecnologie sono così preponderanti. Io scrissi allora che «non è importante che il fotografo sappia vedere, perché la macchina fotografica vede per lui», intendendo dire che se la macchina fotografica è usata «solo» come strumento il suo ruolo diventa quello di creare nuovi comportamenti, relazioni, funzioni dell’agire fotografico.