«Distruggendo la natura, alla fine distruggeremo noi stessi». Da oltre vent’anni il fotografo britannico Nick Brandt (Oxford, 1964) osserva e denuncia questo «collasso climatico» attraverso immagini di rara compostezza formale. La mostra «Nick Brandt. The Day May Break. La luce alla fine del giorno», allestita alle Gallerie d’Italia-Torino dal 18 marzo al 6 settembre e a cura di Arianna Rinaldo, riunisce per la prima volta insieme, in un percorso immersivo di 67 immagini di grande formato e una sezione dedicata al backstage, i quattro capitoli del progetto «The Day May Break», iniziato a fine 2020 e sviluppato tra Kenya e Zimbabwe, Bolivia e Fiji. Si presenta qui l’ultimo inedito capitolo della serie, il quarto, realizzato in Giordania nel 2024 e commissionato da Intesa Sanpaolo.

Com’è stato lavorare su commissione? Spera che questo interesse istituzionale possa sostenere sempre più i suoi progetti futuri?
È la prima volta che ho cercato un finanziamento per uno dei miei progetti che, per la natura stessa dei concetti che sviluppo, sono produzioni molto costose. Sono stato estremamente fortunato e davvero onorato nel ricevere un finanziamento (parziale) per questo capitolo e per la mostra che l’accompagna. Oggi, in un’epoca in cui per gli artisti è sempre più difficile vivere della vendita delle proprie opere, il mecenatismo è più che mai necessario per poter creare. Mi tolgo il cappello di fronte a Intesa Sanpaolo per aver contribuito a rendere possibile questo sostegno.

Può portarci con sé nel dietro le quinte? Iniziamo dalla selezione dei soggetti...
Nei mesi precedenti al mio arrivo alcuni ricercatori hanno viaggiato attraverso Kenya, Zimbabwe, Bolivia e Giordania alla ricerca di persone locali profondamente colpite dal cambiamento climatico. Arrivato in Giordania, ho attraversato il Paese per un paio di settimane, incontrando famiglie siriane sfollate nei campi. Poi ho invitato alcuni di loro nel deserto della Giordania meridionale, dove abbiamo scattato per cinque settimane. In Kenya, Zimbabwe e Bolivia abbiamo portato le persone nelle riserve e nei santuari, per essere ritratte insieme agli animali salvati. Alle Fiji ho scelto comunità costiere locali, rappresentative di coloro che nei prossimi decenni perderanno terre, case e mezzi di sussistenza a causa dell’innalzamento del livello del mare.

Com’è stato lo staging?
Nei primi due capitoli ho cercato momenti che suggerissero un senso condiviso di perdita tra essere umano e animale. La nebbia, creata con macchine del fumo direttamente sul luogo, è simbolo di un mondo naturale che scompare rapidamente alla vista. Nel terzo ho voluto scattare ritratti di persone come se fossero sulla terraferma, come se ciò che vedevamo fosse del tutto normale, non fosse che i soggetti si trovano sott’acqua. Nel Quarto la messa in scena è evidentemente molto diversa rispetto ai precedenti, dal punto di vista sia visivo sia emotivo: una manifestazione di connessione e forza di fronte all’avversità, l’idea che, anche quando tutto il resto è perduto, resta comunque l’unione reciproca. Mentre nei capitoli precedenti lasciavo generalmente che le persone trovassero la propria postura, qui tutto è stato accuratamente coreografato. Le pile di scatole su cui le famiglie siedono e tendono verso il cielo, una verticalità che suggerisce forza o sfida, fungono in tal modo da piedistalli per coloro che nella nostra società sono solitamente invisibili e inascoltati.

Collaborazione in loco?
In tutti e cinque i Paesi lavorare con troupe locali è stato fondamentale, non solo per garantire una comunicazione chiara e sensibile con le persone ritratte, ma anche per raccogliere osservazioni su come venivano rappresentate, poiché ovviamente in ciascuno di questi contesti io sono un estraneo. In questo senso, in particolare in Giordania, alcune famiglie venivano a vedere le fotografie al termine di ogni sessione, così da comprendere meglio il progetto e sentirsi a proprio agio rispetto alla propria rappresentazione.

La scelta di bianco/nero o colore?
Di default, fotografo in bianco e nero, per il minimalismo e per ridurre alla pura tonalità. Questo ha avuto senso in particolare nei capitoli uno e due, dove l’uso della nebbia ha ridotto ulteriormente le distrazioni visive, e nel capitolo quattro, in cui il monocromo ha aiutato a legare formalmente sagome delle persone e montagne sullo sfondo. Scelgo il colore solo quando c’è una ragione precisa e determinante: fotografando sott’acqua, ad esempio, c’era la necessità estetica di lavorare a colori, semplicemente per rendere comprensibile dove ci trovavamo.

Effetti e interventi in postproduzione?
Tutto è stato fotografato in macchina. Non ho alcun interesse per il compositing in Photoshop o per l’Intelligenza Artificiale, tema sul quale potrei sfogare la mia rabbia in un’intervista a parte. La postproduzione è stata minima e ha riguardato principalmente regolazioni tonali. Per i capitoli uno e due sono state utilizzate macchine del fumo a base d’acqua e atossiche. Questo, insieme all’attesa che le nuvole coprissero il sole, ha contribuito a conferire alle immagini la qualità morbida, cupa e malinconica che stavo cercando. Per il capitolo tre sono stati impiegati pesi nascosti, così da far apparire naturali i soggetti sott’acqua e impedire che persone e arredi galleggiassero in superficie.

Ha una formazione nel mondo della pittura. Quali sono stati i suoi riferimenti?
Ad esempio, per «The Echo of Our Voices» la mia più grande fonte di ispirazione sono state le straordinarie illustrazioni e incisioni bibliche di Gustave Doré.

In tutti questi anni in cui ha ritratto il paesaggio, in che modo l’ha visto cambiare?
Purtroppo i dati statistici mostrano in modo inequivocabile che stiamo distruggendo il pianeta sempre più rapidamente. In ogni Paese in cui mi reco per fotografare, ne vedo chiaramente le prove. L’ascolto nelle storie delle persone che ritraggo. Solo nel 2024, sono andati in fumo in Bolivia 150mila chilometri quadrati di territori selvaggi, e secondo le Nazioni Unite in Giordania la disponibilità di acqua dolce pro capite è crollata del 97% dall’inizio del XXI secolo.

Ha incontrato solidarietà da parte di altri artisti?
Sì, in particolare nel lavoro di molti fotogiornalisti profondamente impegnati.

In un saggio scrive: «Quante volte sono riuscito a convincere i negazionisti che il cambiamento climatico è causato dall’uomo? Neanche una». Che cosa può fare la fotografia di fronte all’indifferenza e all’ostinazione?  
Questa domanda mi provoca un sospiro di frustrato riconoscimento. La risposta è forse scontata, ma chiara: si va avanti. Non c’è alternativa. Come ho ripetuto più volte: «Non essere arrabbiato e passivo. Sii arrabbiato e attivo». Ma non penso mai alle reazioni del pubblico prima di esporre, non si può sapere come ogni individuo reagirà.

La sua arte invoca all’azione? È riconoscendo la bellezza che potremmo salvarci dall’ecocidio?
Creo spinto dalla necessità di dare forma visiva ad alcune delle questioni che mi turbano. Nel momento in cui quest’opera esce al mondo, vorrei che fosse un piccolo ingranaggio nella ruota del cambiamento e contribuisse ad accrescere la consapevolezza e il dialogo su questi esseri meno fortunati di noi, che non hanno alcuna responsabilità per il destino che li ha colpiti. Per cui sì, mi piacerebbe che, anche solo in minima parte, il mio lavoro potesse ispirare all’azione. Onestamente, se anche solo pochi ragazzi visitando la mostra uscissero più sensibili al mondo che li circonda, avrei ottenuto qualcosa. Se aiutasse le persone a vivere in modo più consapevole, sarebbe già molto. Ma salvarci dall’ecocidio richiede azioni contro quei politici che sono sempre più spesso asserviti ai magnati delle corporation, specialmente negli Stati Uniti. A mio avviso allora diventa il potere del voto l’azione più importante.

Progetti futuri?
In Kenya fotograferò il più grande campo profughi del mondo: a Dadaab, oltre 500mila rifugiati, costretti alla fuga perché la loro vita non era più sostenibile nei Paesi d’origine a causa di una grave e prolungata siccità.