Le esposizioni fotografiche che oggi vediamo all’interno di gallerie e musei sono pensate in modo da generare relazioni con lo spazio circostante e gli abituali fruitori dei luoghi: le immagini si adattano alle pareti lineari di uno spazio espositivo, presentandosi allo stesso tempo con la fisicità di una scultura o di un’installazione. Gli artisti stampano le fotografie su materiali tra i più vari, fissandole a supporti spesso auto-portanti così da conquistarsi la centralità dello spazio; in altri casi rivestono come una seconda pelle le pareti della galleria giocando con gli elementi architettonici.

Questo desiderio di conquista dello spazio, oggi particolarmente evidente nei luoghi del contemporaneo, sembra assecondare un bisogno fisiologico dell’immagine fotografica che, a partire dagli anni Sessanta-Settanta, ha cercato più volte di prendere le distanze dalla logica del quadro, così come in tempi recenti ha sentito l’esigenza di uscire dal mondo immateriale del web per occupare le stanze di un museo dal pavimento al soffitto. Lo ha dimostrato l’artista Erik Kessels negli spazi del FOAM di Amsterdam con «24 Hrs In Photos» (2011), stampando tutte le fotografie caricate su Flickr nell’arco di ventiquattrore e ottenendo così montagne di foto che hanno invaso lo spazio espositivo, consentendo al visitatore di toccare con mano la «furia delle immagini» [1].

Uno dei grandi precursori di questo approccio immersivo e relazionale all’immagine fotografica è stato Franco Vaccari con la celebre opera «Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio» (1972). La forma organica lasciata dalle 36.000 fototessere appese alle pareti della Biennale di Venezia testimonia il passaggio di tante persone e del loro dialogo preferenziale con l’automatismo della camera. L’artista si occultò cedendo al pubblico della Biennale parte dell’autorialità dell’opera. Infatti, i visitatori dell’evento espositivo, dopo aver letto sulle pareti la scritta che titolava il lavoro, decisero in autonomia di lasciare traccia fotografica del proprio volto sulle pareti della sala, partecipando a tutti gli effetti all’Esposizione. Viene facile a questo punto il paragone tra l’idea di Vaccari e le attuali piattaforme social: in entrambi i casi singolo fruitore diventa protagonista, manifestando la propria personalità e i propri interessi, spesso senza inibizioni, proprio in virtù dell’assenza di una figura giudicante al momento dello scatto [2].

Un esempio più recente del desiderio della fotografia di uscire dallo spazio della cornice e della verticalità del quadro, lo possiamo trovare nell’opera di Fabio Sandri. L’artista nella serie «Stanze» (2004-2008) compie dei rilevamenti fotografici di ambienti domestici utilizzando la carta fotografica con il lato fotosensibile rivolto al pavimento e così ottenendo una doppia impronta della stanza in scala reale: per gravità (sopra) e per rifrazione (sotto). L’intento è quello di rappresentare la spazialità tramite il principio della sezione, come una doppia retina capace di vedere contemporaneamente sopra e sotto, oltrepassando le possibilità percettive dell’uomo. Il punto di vista in questo modo non è più quello dell’autore ma del materiale fotografico. La luce cade dall’alto e attraversa la carta, rimbalza sul pavimento fissandone la texture, risale e registra tutto l’ambiente, mobili, lampadari, corpi. È come se il volume della stanza, con tutto ciò che contiene, precipitasse sulla carta. Il risultato, più che fotografico, è scultoreo. Le dimensioni di queste opere corrispondono a quelle degli spazi attraversati, sono infatti in scala 1:1, e anche per questo differiscono dalla fotografia convenzionale che, come noto, è in scala ridotta rispetto alla realtà [5].

L’artista statunitense Karen Brummund realizza un’opera analoga ma all’aperto, riproducendo con fotocopie in bianco e nero la facciata di un edificio e introducendo il tempo come elemento essenziale nella fruizione dell’opera, che per sua stessa natura è effimera, quindi modificabile di fronte agli occhi dei partecipanti già a partire dal giorno dell’opening. In «31 Prince Street» (2010), realizzata a Rochester nello stato di New York, centinaia di fogli di carta sono ricomposti temporaneamente come un puzzle e incollati sulla superficie esterna dell’edificio. L’opera è definibile «paper-based», in quanto composta solo di fragile carta, e si presenta agli occhi del pubblico come una parete di post-it in balia degli agenti atmosferici. L’installazione però è anche «time-based», perché mutevole nel tempo. Infatti, i fogli si agitano al vento, si staccano, cadono a terra, vengono distrutti. L’opera quindi è effimera e ricopre l’edificio come una sorta di pelle fotografica, sempre in movimento, soggetta a continui cambiamenti, documentata dall’artista in un video che evidenzia l’attenzione alla natura temporanea delle cose, favorendo una differente esperienza e percezione del luogo.

Un aspetto rilevante delle immagini fotografiche che escono dai confini della cornice, fuori e dentro al museo, è la partecipazione di un pubblico molto ampio, chiamato a essere fruitore dell’opera e non solo spettatore. L’intervento artistico si fruisce sul luogo per il quale è stato pensato, mettendo in campo una serie di sinergie con l’architettura, la storia e gli abitanti di quella città. Il pubblico è attratto dall’opera in quanto parte del luogo, grazie a un processo esperienziale che lo vede protagonista nel suo habitat, dove è l’artista a essere l’ospite e quindi a doversi adeguare agli spazi e alle usanze di quel tessuto culturale. Il gesto artistico si mette quindi al servizio di una collettività, che può accettare l’installazione fotografica come presenza capace di generare nuove idee, oppure rigettarla come fosse un corpo estraneo. Si apre quindi al rischio. È tale l’importanza di un dialogo aperto, necessario alla messa in campo delle varie competenze che originano l’opera, tanto da condizionarla nell’atto della fruizione, difficilmente scindibile dal luogo per cui è stata pensata. A parità di soggetto, le stesse immagini fotografiche si caricano di significati diversi nel momento in cui, con dimensioni e materiali differenti, sono affisse ai muri di una città, sul pavimento di una galleria o sulle pareti di un museo.


Luca Panaro è critico d’arte e curatore, insegna all’Accademia di Belle Arti di Bologna e collabora con l’Accademia di Brera, l’Isia di Urbino, il corso per curatori di Fondazione Modena Arti Visive. Tra i suoi libri: Tre strade per la fotografia (2011), Casualità e controllo (2014), Un’apparizione di superfici (2017), La fotografia oltre la ripetizione (2019), L’immagine militante (2023). Ha pubblicato su Enciclopedia Treccani XXI Secolo il saggio «Realtà e finzione nell’arte contemporanea» (2010) oltre a una serie di cataloghi e monografie su artisti contemporanei.


Note:
[1] J. Fontcuberta, La furia delle immagini, Einaudi, Torino 2018
[2] L. Panaro, L’occultamento dell’autore. La ricerca artistica di Franco Vaccari, Apm Edizioni, Carpi 2007
[3] R. Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005
[4] M. Cresci, Dentro le cose, Apm Edizioni, Carpi 2011
[5] F. Sandri, Precipitati di realtà, Danilo Montanari Editore, Ravenna 2016