Tra i propositi più evidenti delle avanguardie artistiche viene spesso menzionata la manifesta volontà di permettere all’osservatore di varcare la soglia della cornice. Al di là delle tecniche utilizzate dagli artisti per raggiungere lo scopo, ciò che accomuna i loro sforzi è una insofferenza verso la rigidità e la staticità dell’opera che si vorrebbe invece fluida, in costante mutamento. Chissà se l’autore del celebre motto riportato nel «Manifesto tecnico della pittura futurista» del 1910, che auspicava di porre lo spettatore al centro del quadro ( descritto poi come «un ambiente architettonico emotivo» e avvolgente [1]), avrebbe immaginato che a distanza di un secolo tali affermazioni venissero attualizzate e rievocate da gallerie che offrono esperienze immersive o schermi che promettono visioni ad altissima definizione [2]. I casi appena citati possono rappresentare due possibilità di fuoriuscita dai limiti dell’immagine pur rimanendo senza titolo e privi di ulteriori didascalie, ma nelle intenzioni di chi scrive entrambi hanno dei puntuali referenti. Il progetto «Frameless» presentato nel 2022 (la cui denominazione meriterebbe già di per sé un interesse precipuo) viene realizzato a Londra come uno spazio in cui fruire delle riproduzioni fotografiche di capolavori di artisti come Cézanne, Kandinskji, Canaletto o Rembrandt letteralmente in assenza di cornice, per «offrire ai visitatori un’esperienza visiva ampia ed emozionante». «Acceso sembra un TV, spento sembra un quadro» è l’accattivante slogan con cui Samsung presentava già qualche anno fa uno schermo per uso domestico caratterizzato da una cornice intercambiabile [3]. In un recente spot, la caratteristica predominante del dispositivo viene utilizzata dall’artista inglese Howard Lee, già noto sui social per i suoi tromp l’oeil, per inscenare un«reenactment» de «La condizione umana I» di René Magritte dipingendo con approccio iperrealista una porzione del monitor coperta da una tela fino a renderla indistinguibile.

Esistono immagini senza confini? Potrebbe essere questo l’interrogativo assoluto dal quale partire per condurre un’indagine sul rapporto odierno tra l’oggetto fotografico e la sua ipotetica cornice. Il sempiterno desiderio umano di rappresentare la realtà attraverso la «cattura» della sua immagine si scontra costantemente con i limiti della stessa rappresentazione, sia che questi risultino imposti dal mezzo utilizzato, sia che appaiano come naturali, inevitabili o, a volte, indispensabili. Il titolo di questo articolo si presta a un’interpretazione aperta e ambigua, da un lato infatti intende alludere alla (im)possibilità di incorniciare il mondo nel suo complesso, dall’altro però evidenzia l’incredibile capacità dello sguardo (e delle «macchine che vedono» [4]) di generare porzioni di realtà, separandole dal contesto di provenienza. Il processo di prelievo, selezione o ritaglio di una parte di mondo per dare vita a un’immagine introduce nel discorso intorno alla cornice l’idea di frammento e le conseguenti attività di (ri)composizione o di deframmentazione.

La cultura visuale contemporanea è ricchissima di rimandi a questa pratica che in molti casi ha come referente primario proprio lo scatto fotografico. Nella sequenza finale di «Femme fatale» (2002) di Brian De Palma, l’inquadratura che descrive la visione da una finestra (aperta sul mondo) si compone letteralmente e fisicamente di decine di fotografie accostate come tessere di un mosaico a mettere ordine tra i brandelli della trama. Un'attitudine simile a quella riscontrabile in una scena di uno dei lungometraggi che accompagnano la serie animata del fumetto «Doraemon», nella quale la ricerca disperata di un personaggio si dota di uno «scandaglio» fotografico della faccia della Terra che, pur riproducendo innumerevoli frazioni a velocità sostenuta, non riuscirà a ricostruire la visione d’insieme.

Pratiche di suddivisione che paiono tendere alla comprensione dell’intero come quella evocata da Nicholas Mirzoeff per la nuova versione della celebre «Blue Marble» (la famosa fotografia della Terra scattata nel 1972 dall’equipaggio dell’Apollo 17, Ndr) realizzata nel 2012 attraverso l’utilizzo di «tiled rendering». Così come si applica una griglia sull’immagine computerizzata per agire sulle singole singole caselle, anche noi per poter vedere il globo nella sua interezza «lo assembliamo partendo da frammenti, presupponendo che quello che vediamo sia coerente ed equivalente alla realtà. Finché scopriamo che non è vero» [5].

Nella prospettiva sopra descritta, i margini dell’immagine si allargano nel tentativo forse vano di contenere un soggetto esondante; di contro si pone la possibilità inversa di comprimere i bordi, di ridurre la scala fino a renderla maneggiabile e quindi modificabile. Seguendo questa traiettoria si potrebbe identificare una linea nella storia della fotografia che dalla «carte de visite» giunge alle «photomatic» e passando per la Polaroid arriva fino a Instagram, almeno per il momento. Senza voler entrare nello specifico dei singoli passaggi, si tratta di formati riconosciuti che non solo hanno contraddistinto epoche o decenni specifici, ma si sono imposti come depositi di immaginari legati tanto alle dimensioni delle immagini riprodotte quanto alle cornici entro le quali erano inscritte. I cartoncini sui quali venivano montate le particolari stampe inventate da Disdéri, al pari dell’iconica bordatura della prima macchina istantanea, sembrano in prima istanza incarnare le medesime caratteristiche delle ben più massicce e pesanti cornici lignee e dorate dei dipinti. Quello spazio intermedio tra immagine e mondo, quel passe-partout (per usare un termine caro alla fotografia) che assume una «funzione isolante» [6], è in effetti un separatore, una terza entità [7] che divide le altre due e, nel farlo, conquista un posto non secondario nell’interpretazione.

Che cosa accade però quando la cornice entra nell’immagine? La fotografia concettuale ha aperto in questo senso un sentiero non ancora concluso di riflessione sul potere dell’inquadratura, sull’attivazione di un gioco di «quadro nel quadro». È il caso delle «Images within Images» di Kenneth Josephson dove la sovrapposizione ostentata di due visioni in un unico scatto tende a far percepire la maggiore come un campo circostante alla minore impostando una relazione di interdipendenza tra le due [8]. Allo stesso tempo sono numerosi gli esempi di cornici artificiali presenti negli scatti di Luigi Ghirri, cartelloni pubblicitari, griglie o strutture quadrangolari vuote che portano l’occhio a riorientarsi riconoscendo nuovi limiti e nuove immagini all’interno di quella di partenza, mettendo in scena una metafora del processo fotografico [9].