Partiamo da un presupposto che non si discute: Il Diavolo veste Prada è una formidabile commedia brillante. Forse l'ultima di una stagione miracolosa in cui Hollywood ne sfornava di fenomenali, con una cadenza e una naturalezza oggi impensabile. Gli anni Novanta e i Duemila. Una stagione che, per essere romantici e un po' teleologici, è stata inaugurata e chiusa da Meryl Streep stessa: aperta con La morte ti fa bella nel '92, sigillata con IDVP nel 2006. Questa è la chiave di lettura di quasi tutto quello che verrà dopo, e vale la pena fermarsi un secondo.

La morte ti fa bella è un film sul corpo femminile come oggetto di terrore e desiderio, sul rifiuto dell'invecchiamento come forma di follia socialmente approvata, sul prezzo fisico e psicologico che il sistema dello spettacolo, della bellezza, della presentabilità, chiede alle donne in cambio del diritto alla loro esistenza. È una commedia horror con Goldie Hawn e Streep che si mangiano scenograficamente, che esagera fino al grottesco per dire cose molto precise e molto scomode. E Streep lì è magnifica perché capisce esattamente quanto in là spingere, dove finisce la caricatura e dove comincia qualcosa di più inquietante. Sa stare sul bordo senza cadere da nessuna delle due parti.

Quattordici anni dopo, con IDVP, fa esattamente la stessa cosa. In un registro completamente diverso, con mezzi completamente diversi, con una scrittura che non ha quasi nulla a che fare con il grottesco esplicito di Zemeckis, ma con la stessa intelligenza fondamentale: incarnare il camp senza diventarne prigioniera.

Il camp non è semplicemente il kitsch, non è solo l'eccesso estetico, non è la drag queen o il fenicottero rosa. Il camp è una sensibilità, un modo di stare nel mondo che richiede una doppia coscienza simultanea: godere di qualcosa e sapere di godere, essere dentro e fuori nello stesso momento, prendere sul serio ciò che non è serio e non prendere sul serio ciò che si prende troppo sul serio. È una postura critica travestita da piacere estetico. Sontag scrive che il camp converte il fallimento morale in successo estetico, e questa è esattamente la grammatica con cui Miranda Priestly esiste sullo schermo.
Miranda è camp nel senso più alto e più preciso: è una creatura così esagerata, così totale, così deliberatamente costruita nell'artificio della propria autorità, da trascendere la credibilità realistica e diventare qualcos'altro. Non è una persona, è una funzione. È l'incarnazione del sistema che rappresenta, portata a un grado di saturazione in cui la critica e l'ammirazione diventano indistinguibili. Streep lo sa. Lo sa nella postura, nel tono, nel modo in cui pronuncia "That's all" come se stesse emettendo una sentenza cosmica. C'è un godimento enorme in quella performance, e il godimento è precisamente il meccanismo critico. Stai ridendo di Miranda mentre sei completamente nell’incantesimo di Miranda, e il film ti lascia lì.

Il problema è che il camp richiede quella doppia coscienza. Chi ha solo la prima parte, il godimento, senza la seconda, la distanza, non sta guardando lo stesso film. Sta guardando qualcosa di completamente diverso che sembra uguale.

E la moda, come pubblico, si è incarnata quasi interamente con la prima parte soltanto.

IDVP non è diventato quello che è diventato grazie alla moda ma attraverso la moda, usandola come costume di scena per una storia che, nella sua ossatura, si sarebbe potuta ambientare in una redazione, in uno studio legale, in un'agenzia pubblicitaria. Lo scheletro è quello del Bildungsroman classico, la giovane ingenua che entra nel mondo, viene corrotta, si salva o non si salva a seconda di come vuoi leggerla, con una scrittura e una recitazione che funzionano come un orologio. Ogni battuta è un ingranaggio. Ogni sguardo di Streep è un meccanismo di precisione. Anne Hathaway fa esattamente quello che deve fare, che è essere lo specchio attraverso cui il pubblico entra e poi viene sputato fuori dall'altra parte, con le proprie certezze un po' meno solide di prima.

IDVP ha scollinato il ruolo di icona pop per diventare qualcosa di più ingombrante: un archetipo culturale occidentale. Un poema epico identitario, quasi una funzione letteraria pura. Lo dimostrano vent'anni di discussioni su chi sia il vero protagonista, il vero antagonista, il vero messaggio. La quarta ondata femminista ci ha ricamato sopra una seconda vita intera, con meme che risemantizzavano la storia rovesciandola: il vero villain non è Miranda Priestly, è Nate, il fidanzato di Andy. Il lumpen belloccio che pretende fedeltà da una donna mentre cresce, che la penalizza per l'ambizione e poi si offende per gli effetti collaterali dell'ambizione. Importa che il film fosse abbastanza ricco, abbastanza stratificato da permettere questa operazione di smontaggio e rimontaggio all'infinito. Le opere che durano funzionano così: introducono una molteplicità di letture dentro un'apparente unitarietà di superficie, e ogni generazione trova dentro la scusa per parlare di sé stessa.

Durante la critica al tutto del ’68 la moda venne descritta anche come sistema di segni completamente autoreferenziale: una lingua che parla di sé stessa, che genera significato non dagli oggetti ma dalla loro descrizione, dal discorso che li circonda. IDVP è, tra le altre cose, un film su questo: sull'entrare in un sistema di segni così potente da riscrivere la realtà di chi ci entra. Andy non cambia fisicamente nel corso del film, cambia semioticamente. Impara la lingua. Smette di essere una parlante nativa di un altro codice e diventa fluente nel codice della moda, con tutto quello che questo comporta in termini di cosa riesce a vedere, a giudicare, a desiderare. La lingua che usa, ovviamente, non è poi solo quella delle parole (Gabbana con una o con due b?), ma anche quella degli abiti (Ti sei messa…? Gli stivali di Chanel? Sì, proprio quelli).

American Psycho, il romanzo di Bret Easton Ellis del 1991, ma soprattutto poi il film di Mary Harron con Christian Bale nel 2000, era una satira feroce e quasi insostenibile del capitalismo reaganiano, della mascolinità tossica yuppie, del vuoto assoluto sotto la superficie lucidissima di un certo tipo di uomo di successo. Patrick Bateman è ridicolo. È patetico. La sua ossessione per i biglietti da visita, per le prenotazioni nei ristoranti giusti, per la gerarchia microscopica degli accessori maschili, è una rappresentazione del nichilismo, non un modello. Ellis costruisce un personaggio che non ha nulla dentro tranne il riflesso degli altri, e lo porta fino alle conseguenze illogiche di quel vuoto.

Sappiamo com'è andata a finire. Bateman è diventato un'icona della manosphere. Le sue battute vengono citate come aspirational content da comunità online che andrebbero spinte a calci verso l'autoanalisi. L'ironia è stata chirurgicamente rimossa. È rimasto solo l'estetismo del potere, la cura maniacale del corpo, il disprezzo performativo per chi sta sotto.

IDVP ha fatto lo stesso alla moda, con danni forse più silenziosi ma altrettanto capillari. "Un milione di ragazze ucciderebbero per questo lavoro." "Non essere sciocca, Andrea, tutti vorrebbero essere noi." Frasi che nel film esistono come cartine di tornasole del cinismo di un sistema, dette da personaggi che il film stesso mostra come prigionieri della propria mitologia, e che sono state assorbite, messe in bio di Instagram, usate come mood board motivazionale da due generazioni di aspiranti professionisti del settore.

La copia ha sopravanzato l'originale, la citazione ironica è diventata più reale dell'ironia che la conteneva. La rappresentazione del sistema ha finito per essere più seducente del sistema stesso. Più vivibile, più elegante, ripulita dai quindici anni di stipendi bloccati e di "sei fortunata a essere qui" che il sistema reale distribuisce con generosità.

La differenza con American Psycho è culturale: il pubblico che ha preso IDVP alla lettera è principalmente quello che voleva lavorare nella moda. E lavorare nella moda, in Italia e non solo, non richiede, attenzione eufemismo, una formazione umanistica particolarmente robusta. Le scuole di moda, nella stragrande maggioranza dei casi, preparano tecnici. Ottimi tecnici, a volte. Ma raramente forniscono agli studenti gli strumenti critici per smontare le narrative nocive del sistema in cui andranno a lavorare. Per decodificare l'ironia di un film.

Il risultato è che la messa alla berlina si è trasformata in manuale operativo. La satira è diventata formazione professionale non ufficiale. E due generazioni di giovani hanno normalizzato dinamiche (sfruttamento sistematico, tossicità gerarchica presentata come rigore, identità completamente subordinata al brand, disprezzo per i propri bisogni fisici ed emotivi come prova di deduzione) che il film mostrava come mostruosità, non come obiettivi di carriera.

Il gusto non è neutro, è una forma di capitale sociale e culturale che riproduce le disuguaglianze. Chi ha gli strumenti per leggere IDVP nella sua complessità, per godere del film e mantenersi a distanza critica da esso, è chi quei strumenti li aveva già prima di entrare in sala. Gli altri portano a casa quello che possono portare a casa.

Il sistema della moda ha storicamente sfruttato questo meccanismo in modo brutale: promettendo glamour e accesso a un mondo di eccellenza estetica, ha attratto generazioni di persone disposte a lavorare gratis, a fare sacrifici sciocchi, a sopportare umiliazioni. La moda, già di suo un sistema dello spettacolo puro, un'industria che produce immagini di sé stessa più che oggetti, ha trovato nel film la sua rappresentazione definitiva, e quella rappresentazione ha finito per essere più reale dell'industria stessa.

C'è una cosa che nessuno dice ad alta voce nelle redazioni, negli uffici marketing, nelle PR agency, negli showroom. Una cosa che però si sussurra off the record sempre più spesso: oggi nessuno più vuole essere ‘loro’.

Il sistema della moda, quello dei grandi marchi, delle sfilate, delle gerarchie medievali, del "sei fortunata a essere qui”, attraversa oggi una crisi di senso e di attrattività che non ha precedenti recenti. I giovani più brillanti vanno a fare altro. La generazione Z ha un rapporto con il lavoro e con l'identità professionale come fonte di valore personale radicalmente diverso da quello dei Millennial e della Generazione X. Nessuno vuole essere Andy. Quasi nessuno vuole essere Miranda. E sempre meno persone vogliono tantomeno essere il personaggio secondario che porta i vestiti su per le scale.

Eppure. Dentro ai marchi, dentro alle redazioni superstiti, dentro agli ecosistemi che resistono c'è ancora chi si racconta la favola. Chi tira fuori "tutti vorrebbero essere noi" come una forma di autopersuasione, come un rito apotropaico contro la consapevolezza che il mondo è cambiato e che forse il mondo aveva ragione a cambiare. Come Hiroo Onoda, il soldato giapponese rimasto nascosto nella giungla filippina fino al 1974 a combattere una guerra finita nel '45, perché nessuno gliel'aveva detto ufficialmente. O forse lo sapeva che era finita ma la guerra era l'unica cosa che sapeva fare, e senza guerra non sapeva più chi essere.

Il film li ha aiutati in questo. Ha fornito il vocabolario della resistenza. Ha reso poetico e cinematografico qualcosa che, guardato da fuori, assomiglia sempre di più a un problema.

Vent'anni dopo esce il sequel. Andrò a vederlo con la curiosità e la diffidenza che si riservano alle cose a cui si tiene (non ho bisogno di googlare per citare le battute del film, lo so tutto, TUTTO, a memoria). La paura non è che sia brutto, è che sia bello nel modo sbagliato, che sia nostalgia travestita da lucidità. Che faccia quello che sa fare il sistema moda quando è in difficoltà: tirare fuori i classici, lucidarne la superficie, e presentarli come se il tempo non fosse passato o come se il tempo passato fosse solo un'occasione per tornare a quello che eravamo.

Miranda Priestly, nel 2006, diceva "That's all" come se stesse emettendo una sentenza su cui non era previsto appello. Fine della conversazione, fine del mondo.

Nel 2026, "that's all" lo sta dicendo il sistema stesso. Anche un po' stancamente, in una stanza sempre più vuota.

Post scriptum: sono andato a vedere il sequel

Prima che il film cominci, solo pubblicità di profumi e beauty. Nient’altro. La teenager alla mia destra quando parte lo spot di Carolina Herrera sussurra alla sua amica che è il suo profumo preferito, che un giorno se lo comprerà. Poi aggiunge, con la stessa sicurezza: “secondo me questo film sarà una merda.” La ragazza ci vede lungo.

Alla mia sinistra, l’altra teenager tenta un riassunto del primo film per una terza amica. Il film comincia. Il giornalismo è in crisi, e questo lo capisce anche chi non ha mai aperto un giornale, ma la moda continua imperterrita a fare quello che sa fare: pompare immaginario, generare invidia, costruire desiderio. Stretta la foglia, larga la via, Andy torna a lavorare con Miranda. Quando entra in ufficio Miranda non ricorda chi sia Andy — e qui mi sono chiesto seriamente, per un momento, se ci fosse una spiegazione neurologica prima di rendermi conto che era una scelta narrativa, il che è peggio.

Siparietti, ammiccamenti, di nuovo la tenera balbuzie di Andy, nonostante siano passati 20 anni e abbia sfiorato il Pulitzer. Di nuovo la sua goffaggine nel seguire il passo marziale di Miranda che però qui diventa quasi slapstick e totalmente fuori luogo. L’unico momento in cui il film si sveglia (l’unico, in due ore) è uno scambio tra Miranda e la responsabile della comunicazione di Dior (no spoiler), che a un certo punto le dice chiaro: senza di noi che compriamo la pubblicità sul giornale, voi non esistereste. È la scena più onesta del film, forse perché è l’unica in cui qualcuno dice una cosa sensata. 

C’è anche lo spiegone, ovviamente c’è lo spiegone, sul sistema moda. È il tentativo di replicare la scena della cintura blu, quella in cui Miranda spiega ad Andy come il celeste del suo maglione economico sia il risultato di una catena di decisioni estetiche che partono dall’alto e filtrano verso il basso attraverso anni e strati di mercato. Quella scena funzionava perché perché smontava qualcosa che il pubblico non aveva considerato, perché Streep la recitava con la precisione e il distacco di una macchina. Questo spiegone non convince nessuno, neanche chi non sa nulla di moda, neanche le teenager che non hanno visto il primo film per intero. Lo si sente nell’aria. Nessuno trattiene il fiato. Andy, nel frattempo, guadagna il doppio di prima. Questo viene detto come se fosse un elemento di tensione narrativa. Non lo è.

Il problema del film è la scrittura, e non c’è modo gentile per dirlo. Si vede dove andrà a finire dopo venti minuti. Non c’è tensione. Non c’è emozione. C’è solo il rimando continuo, il citazionismo interno, il mimare e lo strizzare l’occhio a ciò che era, come una cover band che suona le stesse canzoni con meno convinzione e più nostalgia. In una sala piena, in due ore, non è mai scoppiata una risata.

La teenager alla mia destra aveva ragione. Speriamo almeno che un giorno si compri il profumo.​​​​​​​​​​​​​​​​