Ad Anversa, nel febbraio del 1986, sei giovani designer caricano le loro collezioni su un furgone e partono per Londra. Non hanno un nome, non hanno una strategia, non hanno nemmeno un agente stampa. Hanno dei vestiti e la ragionevole convinzione che valga la pena mostrarli. Quello che succede dopo è ormai storia della moda, e come tutte le storie della moda che diventano miti, rischia di essere più utile come narrazione che come strumento. La mostra che il MoMu-ModeMuseum Antwerpen di Anversa ha dedicato agli Antwerp Six, visitabile fino al 17 gennaio 2027, parte esattamente da qui: non da una celebrazione, ma da un tentativo onesto di disattivare il mito per recuperarne il metodo. Ci riesce in larga parte, con alcune riserve importanti e almeno un’assenza che pesa.

La mostra è curata da Geert Bruloot, figura storica della moda belga, co-fondatore nel 1986 della boutique Louis ad Anversa, prima a portare Ann Demeulemeester in negozio, e da anni uno dei custodi più lucidi di quella memoria, insieme a Romy Cockx, curatrice al MoMu dal 2019, e Kaat Debo, direttrice del museo da oltre vent’anni. L’oggetto dichiarato è il lascito di Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene e Marina Yee, scomparsa nel novembre 2025 a 67 anni, qualche mese prima di vedere inaugurata la mostra a cui aveva partecipato. L’oggetto implicito, più urgente, è il presente: il sistema della moda che mostra crepe sempre più difficili da ignorare, la crisi della creatività istituzionale, la domanda su che cosa si possa ancora imparare da quel momento specifico e irripetibile.

La struttura della mostra risponde a questa domanda con una scelta etica prima ancora che curatoriale: a ognuno dei sei designer è stato dedicato uno spazio equivalente, con un’introduzione contestuale comune e poi sei percorsi distinti. La logica è impeccabile: smontare la percezione del collettivo per restituire dignità alle singole voci, che non hanno mai cantato la stessa canzone e non lo hanno mai preteso. Il nome stesso, ricorda Bruloot, fu un’invenzione della stampa anglosassone che non riusciva a pronunciare i cognomi e si arrangiò con la città. Nessuno di loro aveva scelto di essere un gruppo, eppure quel nome condensò qualcosa che il sistema del tempo non sapeva ancora nominare altrimenti.

Detto questo, l’uguaglianza dello spazio produce inevitabilmente un’asimmetria percettiva, perché non tutte le carriere sono state uguali per quantità e per visibilità. Il risultato è che davanti alle sezioni dedicate ad Ann Demeulemeester e a Dries Van Noten si ha quasi l’impressione di un assaggio da sussidiario: materiale prezioso, scelto con cura, ma che in rapporto alla vastità di quelle carriere non può che lasciarti con la sensazione di aver sfiorato qualcosa senza poterlo veramente toccare. È una critica che si fa sapendo che le alternative erano difficili e forse meno corrette, ma è onesto dirla.

Dove la mostra dà invece il meglio di sé, e dove si ha l’impressione che i curatori abbiano investito le energie migliori, è nella sezione che potremmo chiamare di ricerca contestuale: l’insieme di materiali d’archivio, documenti, fotografie, inviti di sfilata, ritagli di giornale, video amatoriali e testimonianze raccolte negli anni che rimettono insieme i pezzi di un periodo in cui a nessuno passava per la testa di archiviare sistematicamente quello che stava succedendo. Erano gli anni Ottanta, si lavorava, si festeggiava, si costruiva, e la macchina fotografica in tasca non ce l’aveva nessuno. Tutto quello che esiste di quel momento è sopravvissuto quasi per caso, in scatole dimenticate, in cassetti aperti per sbaglio, nella memoria di chi c’era. Raccoglierlo, contestualizzarlo, renderlo leggibile è un lavoro di cura storica che la mostra assolve con grande serietà e che dà vita a un catalogo, pubblicato da Hannibal con testi di Tim Blanks, Angelo Flaccavento e Eugene Rabkin, che è già oggetto fondamentale e che si consiglia vivamente di acquistare prima che vada esaurito e finisca a prezzi assurdi sul mercato secondario.

Altrettanto preziosa è la parte con le testimonianze video: Étienne Russo, Diane Pernet, Raf Simons, Terry e Tricia Jones, tra gli altri. I loro interventi illuminano uno spirito del tempo che fu senza dubbio unico, ma che estraendone il metodo racconta anche come quella forza non si sia esaurita e come possa riattivarsi, soprattutto in un momento di crisi come quello che stiamo attraversando, che per certi versi assomiglia alla crisi in cui quella storia nacque. Il sistema belga degli anni Settanta era sotto pressione, l’industria tessile perdeva terreno, il governo chiamava McKinsey a diagnosticare il problema. La risposta, alla fine, non venne dalle grandi manifatture ma dai giovani talenti che il Piano Marshall tessile dell’ITCB aveva deciso di supportare con il Golden Spindle Contest, un concorso in cui i designer collaboravano con i produttori senza obiettivi di mercato. È la struttura che rende possibile il genio, non il contrario, e questa lezione la mostra la porta in primo piano con chiarezza e senza retorica.

Bisogna però nominare l’assente. E l’assente è Martin Margiela, che nella mostra non compare, non viene citato, non esiste. Il che è tecnicamente corretto: Margiela non è uno degli Antwerp Six, ha un anno di più rispetto ai Sei, ha studiato nella stessa scuola qualche anno prima di loro, ha lavorato come assistente di Jean Paul Gaultier e ha poi fondato la sua maison nel 1988, due anni dopo il furgone per Londra. È una storia diversa, anche se contigua. Ma è anche il grande contraltare di tutto quel racconto, il fantasma che percorre ogni stanza senza essere nominato, il designer che più di tutti ha incarnato alcune delle idee che quella scuola e quella generazione stavano formulando, portandole a un punto di radicalità che nessuno dei Sei ha mai raggiunto nella stessa misura. I rapporti personali tra Margiela e i Sei esistevano, le storie si incrociavano, quel Belgio piccolo e intensissimo era lo stesso per tutti. Senza questo lato della luna, la mostra racconta una storia vera ma non completa, e qualcosa si perde nel buio. Sarebbe stata una scelta rischiosa includerlo, ma forse un rischio che valeva la pena correre.

Non lontano, nella galleria Sofie Van De Velde, c’è (fino al 10 maggio) una piccola esposizione che vale da sola il viaggio. È dedicata a Marina Yee, e ha una qualità di intimità e di esattezza che la mostra al museo, per ragioni strutturali, non può permettersi. Yee è morta alla fine del 2025 ma aveva partecipato al progetto del MoMu, in cui è stata ricostruita una parte della sua casa-studio, con quella cura quasi sacrale che si riserva agli spazi di chi non c’è più. Alla galleria Van De Velde si trova invece qualcosa di più difficile da nominare: un amore per il lavoro che traspare dalle scelte materiali, dalle opere su carta, dagli assemblage, dall’intervista che scorre su un piccolo schermo. Yee fu la più enigmatica degli Antwerp Six, quella che prima di tutti decise di farsi da parte, di lasciare andare la carriera internazionale, di scegliere un’altra forma di esistenza e di pratica. Nella mostra alla Van De Velde si ha l’impressione che in quella scelta convivessero due cose: da un lato un’insicurezza profonda, la stessa che abita molti artisti capaci e che li fa sentire estranei al riconoscimento che ricevono; dall’altro un’intuizione precisa, forse anche un po’ dolorosa, che il mondo che loro stavano costruendo sarebbe presto diventato qualcos’altro, qualcosa di più rapace e meno libero, a cui lei si oppose tanto radicalmente quanto silenziosamente. Lasciare andare le cose è qualcosa che sanno fare solo quelli che hanno fatto pace con sé stessi. Non si sa se Yee ci fosse riuscita ma è in quella faglia che questa piccolissima mostra scatena la sua forza e fa commuovere.