Nel lontano passato, i cataloghi di mostre illustravano quasi sempre solamente una selezione più o meno completa dei loro contenuti in bianco e nero, ma da tempo siamo abituati alla riproduzione a colori di tutti i tesori esposti, di solito con alcuni splendidi particolari. Anche il catalogo della mostra «Holbein at the Tudor Court» (Holbein alla corte dei Tudor) vanta numerosi bellissimi dettagli di capolavori di Holbein, ma, stranamente, non riproduce tutte le opere esposte nella mostra allestita nella Queen’s Gallery di Buckingham Palace fino al 14 aprile. Le schede si limitano a disegni, dipinti e miniature di Holbein stesso, mentre al contrario la mostra aggiunge vari altri pezzi al nucleo holbeiniano. È vero che alcuni di questi «estranei» sono di modesto valore artistico o culturale, ma altri, come il «Busto di fanciullo» in terracotta policroma di Guido Mazzoni, con il suo sorriso irresistibile, e l’armatura di Enrico VIII, manufatto dell’armaiolo reale Erasmus Kyrkenar, sono indimenticabili. Con ogni probabilità con il catalogo si sperava di creare una commemorazione di Holbein che potesse interessare anche dopo la chiusura della mostra, ma purtroppo in qualsiasi catalogo non si possono mai evitare le limitazioni nella scelta degli oggetti.

Come accade sempre con le mostre organizzate dalla Royal Collection, non ci sono prestiti da altre raccolte, ma fortunatamente viene presentato un insieme quasi impareggiabile di opere di Holbein, sia per numero sia per qualità; il suo unico rivale è il Kunstmuseum di Basilea, che possiede più dipinti ma meno disegni. Inoltre, a poca distanza da Buckingham Palace, nella National Gallery a Trafalgar Square, si trovano quattro dei suoi dipinti più importanti, che dovrebbero rappresentare una tappa obbligatoria in aggiunta alla visita della mostra. Tre provengono dalla collezione permanente, «Gli ambasciatori», «Cristina di Danimarca» e «Dama con scoiattolo e storno», mentre l’«Erasmo» è in prestito da Longford Castle. Nella mostra i disegni sono molto più numerosi dei dipinti, e si sa che in origine facevano parte del cosiddetto «Great Book» (Libro grande), un taccuino documentato dal 1590 che sembra essere stato compilato e conservato dall’artista fino alla sua morte nel 1543.

In Inghilterra, il trionfo del Protestantesimo sotto Enrico VIII ha significato che i dipinti religiosi non erano tanto richiesti (un «Noli me tangere» del nostro in mostra è un’eccezione), e quindi Holbein si occupava quasi esclusivamente di ritrattistica. Senz’altro, prima di dipingere un ritratto, Holbein eseguiva almeno un disegno preliminare in presenza del suo soggetto. I disegni si concentrano soprattutto sulle teste dei soggetti (ovviamente le loro fisionomie, ma anche i cappelli), mentre i loro atteggiamenti e i vestiti vengono tracciati solo sommariamente. In certi casi, i ritratti finiti includono le mani, che però sono assenti dai disegni, e quindi sicuramente aggiunte alla composizione in un secondo momento.

Osservando tanti esempi di ritratti riuniti insieme, si capisce che Holbein aveva un suo metodo. Inevitabilmente le pose si ripetono, per esempio molti soggetti sono visti frontalmente. Inoltre, contrariamente all’usanza abituale nell’arte europea di collocare la fonte d’illuminazione sulla sinistra, forse perché leggiamo da sinistra a destra, nella pratica di Holbein la luce proviene da destra. Gli studiosi di Holbein sembrano essere convinti che tutti questi disegni dovevano essere preparatori per i dipinti, e nell’assenza di tali dipinti vogliono credere che essi siano andati perduti. Però, si può dubitare che anche un artista così prolifico come Holbein potesse trovare il tempo per tradurre ogni disegno in una tavola.

A mio avviso, è più plausibile credere che l’idea di un eventuale dipinto fosse sempre la sua speranza, anche se sapeva benissimo che solo alcuni disegni sarebbero stati poi tradotti in dipinti. Inoltre, non c’era modo di indovinare quali sedute avrebbero condotto a dipinti compiuti, e quindi era più prudente non rischiare di perdere una commissione. Infatti, nei disegni la grandezza delle teste non è sempre la stessa, come dimostrano i vari fogli in rapporto con il «Ritratto di gruppo della famiglia di Sir Thomas More», purtroppo perduto ma noto attraverso copie. In ogni caso, quando sono rimasti disegno e dipinto di uno stesso progetto, si può sempre stabilire che il primo anticipa già le dimensioni del secondo.

Comunque sia, non pare che Holbein abbia normalmente considerato i suoi disegni di ritratti come opere compiute. La prova quasi certa è l’esistenza di un unico ritratto su carta a sé stante, completamente diverso degli altri: rappresenta un certo John Godsalve, e lo ritrae completamente a colori e con le mani che formano la base della composizione. Fortunatamente è rimasto tra le opere in possesso di Holbein alla morte dell’artista, si presume perché mancavano alcuni tocchi finali, e così è sopravvissuto. Molte volte, grazie alla straordinaria freschezza e vivacità dei disegni di artisti rinascimentali, i loro dipinti corrono il rischio di deludere. Non è facile spiegare come ci sia riuscito, ma in qualche modo Holbein sembra sempre capace di superarsi. In parte deve avere a che fare col fatto che i dipinti non sono mai traduzioni letterali dei disegni preparatori, come viene sottolineato dal confronto, in mostra, tra il disegno e il dipinto di William Reskimer, l’uno accanto all’altro, che sottolinea la differenza cruciale tra fedeltà e dipendenza.

Non è possibile guardare i ritratti di Holbein e dubitare che abbia registrato non solo l’aspetto fisico di questi uomini e donne, ma anche le loro personalità. A volte sono figure storiche molto note, come i membri della famiglia reale e l’arcivescovo di Canterbury (l’equivalente del papa), ma perlopiù sono persone totalmente sconosciute. L’unica ragione per la quale si conosce qualcosa della biografia di Derich Born è che Holbein l’ha immortalato in una maniera che trionfa sul passare del tempo. Ha vissuto mezzo millennio fa, ma il genio di Holbein lo rende nostro contemporaneo.