Scultore, pittore, scenografo, light-artist e da ultimo regista, nato a Berlino Est nel 1973, Alexander Polzin è, come lui stesso si definisce, «Visual Artist» completo che spazia dalla scultura al light design e all’uso della luce come principale elemento scenico e decorativo, perfino, se così si potesse dire, materico. È scultore e pittore di formazione internazionale e internazionalmente acclamato: sue opere sono presenti in spazi pubblici e privati internazionali a Berlino, Bucarest, Parigi, Gerusalemme, New York, Los Angeles e sue mostre sono state allestite al Getty Center di Los Angeles (2000); a Budapest, Bucarest e Napoli (2001); Berlin Institute of Advanced Studies (2004); Bard College, New York (2006); San Francisco International Art Festival (2008); Teatro Real Madrid (2011), nel 2014 a Salisburgo durante il Festival di Pasqua e all’Anna Achmatova Museum di San Pietroburgo e nel 2015 al Grand Théâtre di Ginevra in concomitanza al suo lavoro per l’Iphigénie en Tauride di Gluck.

Negli ultimi anni, infatti, Polzin si è sempre più avvicinato al teatro d’opera per declinarvi la sua poetica: Lohengrin nel 2013 per il Teatro Real de Madrid, Parsifal per Il Festival di Pasqua di Salisburgo e il Beijing Music Festival nel 2013, ancora il Grand Théâtre di Ginevra con il Falstaff e nel 2018 alla Monnaie di Bruxelles con Aida. Proprio con la coproduzione fra La Monnaie di Bruxelles e il Teatro Comunale di Bologna, l’artista è tornato al suo prediletto Wagner per l’ideazione scenica e le scene del Tristan und Isolde che apre la stagione 2020 del teatro bolognese.

Per quel che direttamente lo riguarda, e grazie anche al preziosissimo contributo del light designer newyorkese John Torres (1979), è nella media dei tre atti un esperimento riuscito. E ciò a dispetto di una regia del tedesco Ralf Pleger (1967) che condanna i cantanti a vagolare senza meta per il palcoscenico, perlopiù senza interagire e neppure a guardarsi e che elimina in un ossessionato minimalismo perfino gli oggetti, per cui lo spettatore deve immaginarsi la coppa da cui Tristan e Isolde bevono il magico filtro fatale solo dal gesto delle loro mani.

Si aggiunga, in un’opera che è biograficamente e musicalmente quanto di più sensuale e perfino sessuale Wagner abbia mai composto (e dove il secondo atto è chiaramente la conturbante esplicitazione del menage à trois Cosima/Isolde-Bülow/Marke-Wagner/Tristan), la totale asettica cancellazione di ogni sensualità da gesti, movenze, atteggiamenti tranne, ma son pochi attimi, il consumarsi dell’amore fra Tristan e Isolde reso da un prolungato, estenuato sfiorarsi di mani e polsi, sorprendentemente intenso e riuscito nel contesto generale.

Per cui, a salvare dalla castrazione chimica un capolavoro dell’erotismo musicale interviene, per fortuna e mirabilmente, la direzione calda e fremente dello slovacco Juraj Valčuha (1976, già direttore dell’Orchestra della RAI di Torino dal 2009 al 2016) a cui è andata giustamente una finale standing ovation. Né aiutano i costumi di Wojciech Dziedzic: senza significante né significato, scialbi, informi, incolori, a parte la totale stravaganza di un corpulento Re Mark, addobbato da camicione e larghissimi pantaloni taffetà Blu Cina e inguainato da spalle a ginocchia in una sorta di hassler sadomaso abbagliante di Swaroski bianchi e turchesi, a cui mancavano solo gli occhiali adeguati per essere un compiuto alter ego di Elton John.

Altro unico tocco di colore le tenute di Isolde che si alterna fra posture e addobbi da Dark Lady alla Jessica Lange a variopinte tenute da Hausfrau della Bassa Baviera vestita a festa. Nel primo atto anche Polzin fallisce il bersaglio: la scena si compone di molte stalattiti: enormi, vistose, invadenti, ingombranti e luminescenti che si riflettono sul fondale a specchio, riverberando il loro lattiginoso, organico color biancastro in un contestualmente infelicissimo abbinamento forma-colore.

Ma con il secondo atto tutto si trasforma. Se la musica resta mirabilmente condotta e i costumi cambiano solo per Isolde, questa volta ammantata in un rettangolo a ramages fiammeggianti di turchese e fuchsia, la scena rende finalmente giustizia all’opera. E in modo finalmente intenso di sublimata sensualità: al centro del palcoscenico una creatura arborea, metà cespuglio dalle forme quasi umanizzate metà scheletro corallino, interamente dipinta di biacca biancastra fa prima da sfondo ai duetti di Tristan ed Isolde, nero e grigio opposti a turchese e fucsia, e poi si anima, avvolgendoli al suo interno come una pianta carnivora in cui si sono introdotti senza apparire mimi e danzatori, anch’essi ricoperti di biacca biancastra, che conducono attorno ai due amanti una danza estatica che trasmette allo spettatore l’incanto e il rapimento della seduzione più intensa. E qui già iniziano a comparire tracce lontane di citazioni artistiche, da Ontani agli YBA, e a farsi spazio il gioco di luci, ancora timido, che si accorda alla struttura arboreo-corallina ed alle azioni sceniche svolte al suo interno.

Gioco di luci che si farà trascinante e perfino orgiastico, nel terzo atto, senz’altro il più entusiasmante. Ed è sapienza che si fa magia quella con cui Polzin e Torres scandiscono le coreografie delle luci che stravolgono e ricreano spazio e dimensioni del palcoscenico e dell’azione scenica, creando sempre nuove sfumature di toni declinati fra sabbia, beige, grigio, bianco-sporco, greige, ocra pallida come pergamena increspata, e nuove forme che seguendo l’orma lasciata dalla luce su di loro e dietro di loro si evolvono e si trasformano: buchi neri chi si dimostrano pali luminosi di perspex che, di volta in volta colpiti dalla luce in movimento, ereggono una foresta intrecciata di ombre d’intensità diversa e sfumante sullo sfondo del proscenio oppure si riempiono di luce dall’interno fino ad esplodere in un immenso bagliore che da quelle apparenti nere cavità rotonde per un attimo illumina a giorno palcoscenico e sala.

In tutto ciò si diffonde la stregoneria affascinante, anzi il vero filtro fatale di citazioni e rivisitazioni, ininterrotti rimandi e richiami creato da Polzin: la figura vestita d’un trapezio capovolto di sacco uscita da una struttura di Melotti, lo sfondo bianco a cerchi neri (ma di varie dimensioni) che dapprima chiama in scena gli «Spots» di Damien Hirst ma poi li trasforma, sul fondo bluastro, in «buchi» di Fontana fino alla cornice fluorescente di neon, a ricordare Dan Flavin e rosso violaceo come la passione, che racchiude una perfetta Ann Petersen, languida e lacerante, nella morte di Isolde.