«Cera una volta»: tutto si gioca sull’apostrofo mancante perché è infatti la cera a essere protagonista della mostra «Cera una volta. I Medici e le arti della ceroplastica» nelle Sale espositive dell’Ala di Ponente delle Gallerie degli Uffizi fino al 12 aprile, dedicata alle collezioni fiorentine di arte ceroplastica, curata da Valentina Conticelli, Andrea Daninos e Simone Verde, direttore delle Gallerie degli Uffizi, in un percorso che, riunendo oltre novanta opere (inclusi dipinti, sculture, cammei e pietre dure), spazia dal Quattrocento alla fine del Seicento. Un materiale morbido, vivo, usato fin dall’antico, che ha suscitato molteplici suggestioni nell’immaginario anche contemporaneo, ma che, fino ad ora, non era stata oggetto di una mostra che ne chiarisse, e rileggesse, il ruolo e il significato. Abbiamo intervistato i curatori.

Simone Verde, perché questa scelta?
Abbiamo voluto esplorare la ceroplastica attingendo direttamente alle fonti per diradare la nebbia su quello che, da Julius von Schlosser in poi, è stato presentato come un ambito fatto di stravaganze e non a pieno titolo partecipe della storia della scultura moderna. Oggi proviamo a riconsiderarlo con un’analisi dei documenti fatta con gli strumenti della scienza interpretativa contemporanea. Mettiamo quindi in scena la ceroplastica dal Quattrocento, ne seguiamo la presenza nelle collezioni medicee, fino ad arrivare al culmine della creatività di un genio come Gaetano Zumbo. Ma sfatiamo anche una serie di miti relativi a questa materia che sembravano ormai passati nella vulgata storiografica generale.

Quali sono questi miti? 
Secondo Warburg, e ancora di più secondo Schlosser, il ritratto rinascimentale, come i busti di tradizione romana, sarebbe disceso dai calchi in cera dei volti dei defunti, realizzazione dunque carica di valori religiosi, feticistici e magici. Schlosser si basa su Vasari, il quale di certo riprende Plinio, ma secondo un’operazione di tipo propagandistico che ha l’intento di fondare la scultura del suo tempo nell’eredità di Roma e rivendicare a Firenze usi e costumi falsamente eredi della storia imperiale. In qualche modo Schlosser ne resta vittima e costruisce un castello teorico in linea con la nascita della psicoanalisi, lo sviluppo dell’antropologia e il positivismo imperante all’inizio del XX secolo.

Qual è invece la lettura nuova che la mostra propone? 
Stando alle fonti, se la tecnica dei calchi (o degli «impronti», per dirlo con il termine utilizzato nella Firenze del Tre-Quattrocento) ricorreva tradizionalmente alla creta, la diffusione di sculture in cera apparve dopo la diffusione della siderurgia del bronzo, agli inizi del XV secolo e in particolare con l’arrivo della tecnica cosiddetta a «cera persa» introdotta da Lorenzo Ghiberti nel cantiere delle porte del Battistero di Firenze. La riproduzione seriale dei modelli in cera necessari alla fusione diveniva così un sottoprodotto di commercio per le botteghe che, oltre a busti e statue, realizzavano anche oggetti di piccole dimensioni ispirati alla medaglistica. La mostra ricostruisce questa storia aderendo più specificamente alle fonti e allontanandosi così dalla versione schlosseriana. Cercando di tenere fede a questi principi di rigore critico, stabiliti i principi critici fondamentali abbiamo ristretto il perimetro geografico e cronologico, limitandoci alla Firenze del gran principe Ferdinando de’ Medici e di Zumbo.

L’allestimento è molto intrigante.
Abbiamo giocato in maniera ironica sulle suggestioni antropologiche e psicoanalitiche di Schlosser e Warburg di una ceroplastica rivelatrice dell’inconscio estetico europeo, creando un labirinto oscuro di recessi che non possono essere più quelli della storia del ritratto antico e rinascimentale, ma della coscienza della moderna storia dell’arte. A questo proposito mi viene in mente il libro di David Lowenthal The Past is a Foreign Country (purtroppo mai tradotto in italiano): il passato è una terra straniera che continuiamo e continueremo a reinventare e, più o meno consapevolmente, a strumentalizzare.

Valentina Conticelli, la mostra prende avvio dai rispettivi studi, suoi e di Andrea Daninos, compiuti negli anni. Un punto in comune, pur nel taglio diverso, è l’interesse per la Tribuna degli Uffizi. Perché? 
In mostra, dopo la prima sala, dedicata alle cere votive, ai busti e alle maschere, calchi dal vivo, tra cui quello di Lorenzo il Magnifico, opera di Orsino Benintendi, viene la sala dedicata al Cinquecento e quindi alla «Tribuna» degli Uffizi; nei miei studi ho sottolineato come l’allestimento della Tribuna risponda a una scansione ritmica, che si fonda sulla rispondenza di elementi tra loro, nella quale i materiali, tra cui appunto la cera, svolgono un ruolo importante, così come le luci che su di essi si riflettono. La Tribuna era concepita come una grotta, un antro d’amore, come testimoniano i temi erotici presenti e le bellezze modellate in cera. Nel 2019, quando già preparavo questa mostra che solo ora si realizza, avevo trovato delle lettere di Bianca Cappello (prima amante e poi moglie del granduca di Toscana Francesco I de’ Medici, Ndr), in cui erano descritte delle ceroplastiche di belle gentildonne a lei contemporanee, tutte somiglianti. Peraltro Bianca Cappello voleva destinare quelle cere a una galleria al Casino di San Marco, un ambiente che di solito si riferisce a Francesco I, suo consorte, o al figlio Don Antonio, e che invece, come risulta da un copialettere conservato al Museo Horne, lei definiva «il mio Casino». In mostra, per alcune cere di sicura provenienza medicea, suggeriamo l’identificazione con quelle di Bianca. Ai granduchi lorenesi le cere invece non interesseranno, tanto che nel 1783 le venderanno in un’unica asta.

Andrea Daninos, da studioso della ceroplastica, che cosa rappresenta per lei la Tribuna? 
L’inventario delle opere conservate nella Tribuna è l’unico in assoluto in Italia che elenchi i nomi dei ceroplasti: sei sui dodici presenti hanno un nome e sono figure di cui non si sapeva quasi nulla. Il mondo della ceroplastica a quelle date è ancora molto sconosciuto. Delle cere quattrocentesche, quelle cui è dedicata la prima sala, esiste solo un libro proveniente dal Santuario della Madonna delle Querce a Viterbo (ora alla Fondazione Besso, Roma) con un centinaio di acquerelli che raffigurano figure votive in cera mai pervenute. Passando invece alla terza sala, quella del Seicento, troviamo le cere del napoletano Giulio de’ Grazia, con l’«Anima beata» e l’«Anima urlante all’Inferno»; di questa, per la prima volta, siamo riusciti a riunire cinque redazioni, tra cui una totalmente sconosciuta da un museo di Lisbona.

Si arriva poi alla sala dedicata alle opere di Gaetano Zumbo, dov’è esposta un’acquisizione recente delle Gallerie degli Uffizi: anche in questo caso si trattava di un’opera pressoché ignota.
A.D.: Per la mostra siamo riusciti a riunire sei opere sulle dieci in tutto conosciute dell’artista. Oltre alla più celebre, la «Peste», abbiamo anche una «Stregoneria» conservata al Museo di Sassari, quasi mai vista fino ad ora. La «Corruzione dei corpi», l’opera acquisita dagli Uffizi, è una cera che ho trovato in una collezione privata e che conoscevo solo da una fotografia in bianco e nero: era stata infatti esposta alla Biennale dell’Antiquariato di Firenze del 1971, dove l’aveva vista Álvar González-Palacios e da allora se ne erano perse le tracce. Tra le opere poste a confronto in mostra abbiamo scelto alcuni dipinti con soggetti che dialogassero con i temi di Zumbo, come una «Stregoneria» di Salvator Rosa, per far intendere il clima culturale in cui quelle opere erano calate. Zumbo non ha operato molto perché lavorava lentamente. Inoltre le sue erano sculture molto complesse nella fattura, così come lo è stato restaurarle, all’Opificio delle Pietre Dure e alla Specola. La sua tecnica esecutiva è del tutto nuova: pensavamo si basasse sui calchi per facilitarsi il lavoro, ma, in realtà, credo modellasse le cere direttamente. D’altronde, benché Vasari ponga i ceroplasti insieme agli orafi e ai medaglisti, già nei ritrattini in cera di cui si parlava prima si nota come alcuni volti non siano più resi di profilo come le medaglie, ma frontali con un aumento del rilievo modellato.

Chi conosce Zumbo pensa soprattutto alle cere del Museo della Specola: un museo scientifico quindi. Eppure un tempo erano agli Uffizi. 
A.D.: Sì, dopo la morte del gran principe Ferdinando, le cere di Zumbo sono trasferite agli Uffizi, dove la «Peste» era esposta accanto a una «Testa di Medusa» che allora si credeva essere di Leonardo; lì esercitano grande suggestione sui viaggiatori settecenteschi, ma perdono interesse in clima illuminista, quando Pietro Leopoldo di Lorena regala addirittura cere di Zumbo al suo medico, il quale poi le rivende a Ferdinando III (Lorena) che le destina però al Gabinetto di Fisica del Museo della Specola, dove prendono così la via della scienza, dello studio anatomico. In catalogo, un saggio di Riccardo Spinelli sottolinea invece l’importanza di Zumbo come scultore, peraltro ben riconosciuta al suo tempo.

Le sale hanno colori diversi, ma anche un andamento particolare a sottolineare i diversi temi.
V.C.: Andrea Oliva ha molto ben interpretato il senso della mostra. Non solo l’andamento morbido richiama quello del materiale, la cera, ma ha anche reso la suggestione della grotta: le cere, perlopiù di piccole dimensioni, sono state poste all’interno di nicchie e così pure le opere a confronto, avori, camei, pietre dure e dipinti. I colori delle pareti vanno in crescendo, dall’azzurro del Quattrocento al rosso del Cinquecento, al viola del Seicento, per culminare nel nero della sala di Zumbo. Inoltre, per la prima volta dopo molti anni, per volontà del direttore Simone Verde, si può visitare in maniera autonoma dal percorso museale, con ingresso e biglietto a parte, nell’intento di offrire al visitatore una maggior concentrazione.