Si intitola «Il progetto gotico: la nascita del disegno tecnico» l’innovativa mostra che a New York il Metropolitan Museum of Art dedica dal 13 aprile al 19 luglio al patrimonio culturale e artistico, finora pochissimo indagato, rappresentato dal disegno di architettura medievale. Sono 90 le opere, che comprendono non solo disegni architettonici ma anche stampe, libri, manoscritti, progetti di oreficeria ed elementi decorativi e strutturali, provenienti dalla collezione del Met e da oltre una dozzina di prestatori che consentono di esporre per la prima e forse unica volta negli Stati Uniti eccezionali e rarissimi capolavori. Ne parliamo con la curatrice Femke Speelberg, responsabile del Dipartimento Disegni e Stampe del Met. 

Data la nostra attualmente limitata conoscenza del processo progettuale e della gestione del cantiere nel periodo medievale, quali nuove prospettive e interrogativi apre questa mostra?
La mostra dimostra che molti aspetti della progettazione e della pratica architettonica che generalmente consideriamo «moderni» in quanto nati nella prima età moderna possono essere ricondotti a epoche molto più antiche. Grazie ai primi disegni sopravvissuti del XIII secolo, il più significativo dei quali è probabilmente il cosiddetto «Palinsesto di Reims» (Archivi della Marna, Centre de Reims), risalente alla prima metà del secolo, ma anche grazie ai disegni parigini di Villard de Honnencourt, abbiamo la prova di una pratica sofisticata e molto matura.

Dalle vostre ricerche emergono nomi di spicco finora trascurati dalla storiografia, anche specialistica? 
Mentre pochi nomi di architetti gotici sono entrati nella narrazione canonica della Storia dell’arte, sono sopravvissuti centinaia di nomi di maestri edili gotici provenienti da tutta Europa. Ciò che è spesso problematico, e quindi difficile da conciliare con il nostro modo moderno di raccontare la storia dell’arte, è che spesso non riusciamo esattamente a individuare quali parti di un edificio abbiano progettato o contribuito a costruire, perché i cantieri spesso duravano secoli e non erano documentati quotidianamente. L’obiettivo principale del catalogo e della mostra è proprio quello di mutare narrazione, quindi abbiamo menzionato il maggior numero possibile di progettisti, anche se in alcuni casi sono solo attribuzioni. Ho perciò ritenuto importante aprire la mostra con il «Ritratto dell’architetto Mathes (Matthäus) Roriczer» di Hans Holbein il Vecchio (1490-93 ca, ora ai Musei Statali di Berlino) in modo che appaia subito chiaro come le cattedrali divine fossero il prodotto dell’ingegno umano.

Da dove giungono i prestiti?
La maggior parte provengono da Germania, Austria e Svizzera, con ulteriori aggiunte da Francia, Inghilterra e Belgio. Uno dei motivi principali della maggiore presenza di disegni nei Paesi di lingua tedesca (soprattutto lungo il Reno e le valli del Danubio) sta, a mio avviso, nella struttura unica che presentavano le fabbricerie delle loro imponenti chiese e cattedrali, «cugine», ad esempio, dell’Opera del Duomo di Milano. Le loro costanza e longevità hanno permesso la creazione e la conservazione di archivi di disegni per centinaia di anni. Ci sono chiari segnali che sin dall’inizio queste istituzioni fossero fortemente preoccupate di proteggere e preservare la loro proprietà artistica e intellettuale.

Perché sono sopravvissuti così pochi disegni? 
Come accennato, la sopravvivenza è maggiore laddove esistevano enti organizzati che si sono assunti questo compito (spesso fino a oggi: la Fondation de l’Oeuvre Notre Dame di Strasburgo, ad esempio, celebra quest’anno il suo 800mo anniversario!). Ovviamente altri fattori hanno influenzato la sopravvivenza dei disegni. L’archivio della cattedrale di Colonia, ad esempio, andò in gran parte perduto dopo l’invasione della città da parte delle truppe rivoluzionarie francesi nel 1794, mentre la maggior parte dei disegni inglesi fu probabilmente vittima della distruzione delle proprietà ecclesiastiche seguita alla frattura con la Chiesa Cattolica voluta da Enrico VIII nel 1534. A queste calamità si possono aggiungere anche perdite dovute all’uso (danni ed esposizione alla luce), alle condizioni climatiche (temperatura e umidità) e a improprie condizioni di conservazione. Inoltre credo che i disegni siano stati spesso conservati in modo selettivo. La maggior parte di schizzi, progetti e modelli veniva danneggiata durante l’uso, scartata o riciclata (lo vediamo abbastanza spesso con i disegni su pergamena, in cui l’inchiostro veniva lavato o raschiato via per realizzare nuovi disegni).

Data la diffusa circolazione in tutta Europa di maestranze qualificate, quanto era importante il contributo creativo del singolo architetto? 
C’è, naturalmente, un dialogo importante tra certe convenzioni del costruire artigianale e l’innovazione progettuale, ma credo che quest’ultima sia stata sottovalutata. Pochissimi edifici gotici sono veramente simili, soprattutto sul piano dell’ornamentazione e in modo particolare dal XIII secolo in poi.

Esponete anche esempi italiani?
Purtroppo no, ma esponiamo opere di architetti i cui familiari lavorarono per il Duomo di Milano. Ad esempio, il progetto di Peter Parler per il Veitsdom di Praga (suo padre Heinrich Parler lavorò a Milano) e una planimetria per la Cattedrale di Ulm di Matthäus Ensinger, il cui padre Ulrich lavorò anch’egli a Milano. Inoltre Lorenz Lechler, architetto autore del grande disegno del Met per un monumentale ostensorio eucaristico, presentò due richieste alla Veneranda Fabbrica del Duomo nel 1489 per completare la Tribuna, ma la sua richiesta fu respinta. La sua candidatura arrivò, possiamo dire, «troppo tardi», poiché il concorso del 1487 aveva coinvolto molti artisti e architetti italiani, tra cui Leonardo da Vinci, Donato Bramante, Francesco di Giorgio Martini e Giovanni Antonio Amadeo, che spinsero la fabbrica del Duomo ad allontanarsi dal linguaggio gotico per perseguire maggiormente la tradizione classica.

Molto interessante è l’attenzione che dedicate al rapporto tra oreficeria e architettura...
Mostra e catalogo si concentrano sui principi comuni che sottendono la progettazione di entrambe, radicati nel comune interesse per le nozioni geometriche e strutturali di base che rimangono le stesse a qualsiasi scala. I disegni hanno contribuito a realizzare questa traduzione, concettualmente e praticamente, perché sono essi stessi esercizi di ingrandimento e riduzione. Inoltre, e ripeto, credo che dobbiamo infrangere un po’ il paradigma creato dalla storia dell’arte moderna di «genio universale», o di artista/pensatore che aspira a lavorare oltre i limiti di una singola disciplina, come novità rinascimentale. Questo non vuol dire che fosse possibile per tutti, ma coloro che ricoprivano incarichi prestigiosi (tra cui alcuni architetti e orafi) quando potevano ne approfittavano.

Un altro elemento interessante è l’attenzione che avete dedicato al disegno architettonico non solo come strumento di progettazione, ma anche come opera d’arte. Perché questo approccio era prima così raro?
A parte alcuni bellissimi prospetti, credo non sia sempre facile per le persone comprendere i disegni architettonici. In generale, dove manca narrazione o animazione (umani, animali, piante), molte persone non sanno come leggere un disegno. Se a questo si aggiunge la gerarchia accademica dell’arte introdotta all’inizio dell’età moderna, è facile capire perché, in passato, siano stati spesso trascurati. Inoltre, a causa della loro funzione pratica, i disegni architettonici sono talvolta classificati come documenti d’archivio piuttosto che come opere grafiche (come tuttora accade in Francia, ad esempio) e quindi trattati in modo diverso e conservati in luoghi diversi rispetto agli altri disegni.

Com’è nata la collaborazione con il Politecnico Federale Svizzero (Eth) e in che cosa consiste?
Volevo evidenziare che l’architettura gotica può ancora ispirarci, forse anche in futuro. Ho iniziato facendo delle ricerche sugli architetti contemporanei e sulle loro reinterpretazioni delle forme gotiche. Tuttavia, quando mi sono imbattuto nel lavoro del gruppo Block Research, ho capito di aver trovato qualcosa di molto più significativo. I loro ingegneri strutturali stanno infatti utilizzando i principi geometrici dei soffitti a volta gotici per sviluppare materiali da costruzione futuribili che riducono notevolmente l’uso di materiali e le emissioni di CO2 e sono riutilizzabili, riducendo al minimo gli sprechi. Il fatto che qualcosa sviluppato oltre 800 anni fa possa soddisfare le esigenze della pratica architettonica moderna è la massima dimostrazione che dobbiamo continuare a imparare dalla storia (dell’arte).

Come avete strutturato la mostra e quali sono le opere più significative?
La mostra si struttura su tre temi principali, suddivisi in tre diversi spazi espositivi: «Disegnare giganti», «Diverse scale di grandezza» e «Principi della progettazione gotica e loro eredità». La prima sala presenta le diverse funzioni che i progetti architettonici svolgevano in cantiere, dai disegni di prospetto generali agli studi dettagliati di elementi specifici. Una caratteristica distintiva di molti disegni gotici è la dimensione monumentale e, di conseguenza, il loro livello di dettaglio. Ne sono un esempio due prospetti monumentali per la Cattedrale di Strasburgo del XIV secolo, un grande progetto per il municipio di Vienna del 1455 ca e quello per la torre di crociera della Cattedrale di Rouen del 1514 ca. La seconda sala ruota intorno al «Progetto per un Ostensorio Eucaristico» di Lorenz Lechler delle collezioni del Met e si concentra sulle variazioni di scala e altri aspetti della progettazione gotica, come la modularità, la variazione delle forme geometriche e l’inclusione di ornamenti naturalistici. L’ultima sezione esplora il lato più tecnico del disegno di architettura gotico. Planimetrie, disegni delle volte, sezioni, studi analitici e disegni d’insieme offrono spunti sull’applicazione della geometria, sui sistemi di misurazione e proporzione e sui diversi mezzi di trasmissione delle informazioni agli scalpellini, ai carpentieri e ai fabbri responsabili della costruzione. Tali disegni sopravvivono in numero molto inferiore rispetto ai prospetti, di più facile lettura, in parte perché furono utilizzati intensamente in cantiere, in parte perché esercitarono scarso interesse sulle generazioni successive e furono spesso scartati. Tra i pezzi forti di questa sala c’è il gigantesco «Disegno di Norimberga» fronte-retro del XIV secolo (Nürnberg Riss), in prestito dal locale Germanisches Nationalmuseum. Vero punto focale della mostra è però il sistema di pavimentazione funicolare sviluppato dal Block Research Group presso il Politecnico Federale Svizzero (Eth).