Attraversando il salone d’ingresso della Villa Borghese Pinciana, l’impressione era quella di un corto circuito controllato: con la mostra «Zanabazar. Dalla Mongolia al Barocco Globale», l’istituzione che più di altre incarna il canone del Barocco romano fino al 22 febbraio ha accolto il visitatore con il bagliore dorato di due sculture mongole del XVII secolo, esposte per la prima volta in Europa. La Galleria Borghese, museo emblema della tradizione collezionistica romana e luogo simbolo della stagione berniniana, ha così proseguito la riflessione avviata con «Barocco Globale», affiancando la produzione del Seicento italiano a quella mongola coeva e dando forma a una concreta sinergia culturale tra Italia e Mongolia. Una Tara verde, divinità femminile del Buddhismo tibetano, e un autoritratto in bronzo dell’artista in trono, provenienti dal Chinggis Khaan National Museum di Ulaanbaatar, introducevano al pubblico europeo la figura di Zanabazar (1635-1723), massima autorità religiosa della Mongolia del XVII secolo e al tempo stesso il suo più grande scultore. 

Il dialogo con Bernini non si fondava su analogie stilistiche, ma sul riconoscimento di un’analoga centralità culturale nei rispettivi contesti: arte, potere e spiritualità come forze intrecciate. Il dialogo avviato a Roma prosegue al Mao, Museo d’Arte Orientale di Torino, dove fino al 7 aprile le due sculture sono ospitate nelle sale permanenti dedicate all’Asia meridionale, centrale e himalayana. Qui il confronto avviato nella capitale si amplia: le opere dialogano con i manufatti legati al Monastero di Densatil, evocato come riferimento per la cultura visiva dell’artista, e si misurano con un intervento contemporaneo di Bekhbaatar Enkhtur, giovane artista mongolo residente a Torino. Le sue installazioni, realizzate con materiali organici e forme che richiamano creature protettrici della tradizione mongola, trasformano il tema dell’offerta in una riflessione sulla materia come processo (fragilità, trasformazione, transitorietà) più che dare vita a una semplice attualizzazione del Seicento. 

Se da un museo di arte orientale in Italia ci si attende uno sguardo eurasiatico, è significativo che un’istituzione quale la Galleria Borghese abbia mostrato come il racconto del Barocco italiano possa essere riletto in chiave comparativa. Forse anche i musei considerati più tradizionali stanno ripensando i propri perimetri, ampliando gli orizzonti geografici e temporali e adottando approcci più interdisciplinari, attenti alle reti di circolazione di forme, materiali e idee. In un mondo globale si fa sempre più evidente la necessità di un modello espositivo e museale capace di durare e adattarsi, sostenuto da collaborazioni stabili tra musei, ricerca e diplomazia culturale. In un sistema come quello italiano, ricco di identità e stratificazioni, la sfida non è difendere il canone come recinto, ma comprenderlo dentro reti al tempo stesso storiche e contemporanee. Il caso della Mongolia è eloquente. La cosiddetta Pax Mongolica tra XIII e XIV secolo fu uno dei momenti più globali della storia: reti politiche e commerciali eurasiatiche permisero una circolazione senza precedenti di merci e manufatti. I parati più preziosi utilizzati nella liturgia papale trecentesca erano confezionati con tessuti in seta e oro prodotti in Asia centrale sotto controllo mongolo, un dato che ricorda quanto la storia dell’arte europea e italiana sia da secoli intrecciata a connessioni e scambi. Il viaggio italiano delle effigi di Tara e Zanabazar può allora essere letto come un dispositivo critico. Quando un museo «classico» adotta uno sguardo comparativo e un museo «orientale» lo sviluppa intrecciando passato e contemporaneità, la multi/interculturalità smette di essere un tema accessorio e diventa strutturale. In un mondo interconnesso, anche la narrazione artistica deve riflettere tale complessità. È su questa capacità di tenere insieme identità e relazione che si misura oggi la qualità della proposta culturale italiana.