Dal 2021 al Mah-Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra vari artisti si sono sfidati con un invito ben più che libero per mettere le mani e il pensiero in un fondo che raccoglie 650mila oggetti divisi in varie sezioni: dalle Belle arti all’Orologeria, dalle Arti applicate alla Biblioteca, dalle Arti grafiche a un fondo archeologico di prim’ordine. Di questo tesoro fanno parte anche 500 pezzi di John M Armleder (1948), uno degli artisti svizzeri, anzi ginevrini (come tutti quelli invitati a prendere parte alle commissioni), più riconosciuti nel mondo, con cinque decadi di carriera alle spalle, influenzato da Fluxus e John Cage. Armleder, tra le altre attività, nel 1969, proprio a Ginevra, fu anche cofondatore del gruppo Ecart con gli artisti Patrick Lucchini e Claude Rychner. Trasformatosi in Ecart Performance Group nel 1974, il collettivo rimase attivo fino al 1980 operando nel più profondo spirito dadaista duchampiano, indagando l’idea di un’arte non necessariamente prodotta con intenzionalità estetiche e coinvolgendo artisti come Ben, Spoerri, lo stesso Cage, Sol LeWitt, Helmut Federle o Andy Warhol.

Rappresentato da David Kordanski e, in Italia, da MASSIMODECARLO, anche stavolta Armleder ha continuato nel solco dell’interrogazione dell’arte, di un «incontro di incontri» che si muovono tra installazioni ambientali e pittura astratta, fino allo «svuotamento» pressoché totale di alcuni ambienti dell’istituzione, in favore di uno sguardo raffinatissimamente dissacratorio (fino al 25 ottobre). 

E si comincia proprio con l’Astrazione, in una sala in cui Armleder si è «disposto» insieme ai colleghi Oliver Mosset e Christian Floquet, tra gli altri, installando anche una parete curva a fare da scenario per l’occasione, aprendo immediatamente il gioco alla pratica delle scatole cinesi o, per dirla con il direttore, Marc-Olivier Wahler, «rooms within rooms», stanze nelle stanze, rimarcando anche il concetto che vive nella metodologia (empirica) della «Carte Blanche»: «Il fondamento di queste mostre nasce a partire dalle idee degli artisti che invitiamo. È quasi come scannerizzare il loro cervello. Ecco perché scelgo artisti la cui sensibilità so che andrà a ripensare al concetto di esposizione e, specialmente, a realizzare un’esposizione che non sia tradizionale. L’idea è davvero quella di scegliere personalità che siano capaci di immaginare progetti unici e completamente inediti, che normalmente un curatore non riuscirebbe a concepire. E c’è un’altra questione fondamentale: gli artisti non devono mostrare il loro stesso lavoro, ma immaginarlo dentro una vera possibilità curatoriale». Stavolta però Armleder il «furbacchione», come lo definisce scherzosamente Wahler, ha giocato con i suoi temi e la sua produzione: c’è l’area dedicata alla musica, una delle grandi passioni dell’artista, dove fa capolino anche «Guitar Multiple (Forniture Sculpture 164)» (1987), appartenente alla conosciutissima serie dedicata alle chitarre elettriche, appunto, mischiandosi stavolta ai colleghi Arman e Christian Marclay, tra gli altri, qui presente con il «Grand Piano de concert et miroir» (1994): un pianoforte modificato le cui corde sono state sostituite da uno specchio.

Poco più avanti, in una delle sale più belle, le vetrate del Mah (edificio progettato dall’architetto Marc Camoletti in stile neoclassico e eclettico, aperto nel 1910) dialogano con una serie di capsule in vetro per antichi orologi, svuotate del loro antico contenuto e adagiate su una pedana immacolata: oggetti celibi nella miglior tradizione duchampiana, qui «invitate» per riattivare la bellezza dell’assonanza. Spiega Armleder: «È vero che abbiamo dovuto confrontarci con le imposizioni dell’architettura del Mah. Il piano era di usare i miei lavori per annunciare le varie tematiche del percorso e costruire muri quasi ovunque ci fosse, invece, una selezione di opere della collezione. Proprio a partire da queste, una scelta piuttosto pragmatica ha creato la traiettoria, procedendo per temi semplici: l’astrazione, il floreale, i dipinti di animali, l’illuminazione e così via. La collezione infinita del museo, in tutte le aree, è stato un vero approccio per l’osservazione, che è arrivata al titolo “Observatoires” in maniera subcosciente». 

A proposito dell’osservazione delle luci, un’altra sala decisamente riuscita è proprio quella che espone una serie di opere al neon, quasi richiamando in versione dionisiaca la purezza delle sculture di Dan Flavin, e collocando anche una collezione di lampade di differenti dimensioni, offrendo all’ambiente un vero e proprio spostamento semantico: «È il mio lavoro, ma non è il mio lavoro: l’atto di aver scelto fortemente alcune cose, piuttosto che altre, cambia la loro natura. In un certo senso, più che essere il risultato di una mia scelta, è proprio il loro assemblarsi che diventa la mia creazione», continua Armleder.

Potere all’oggetto quindi e, ancora una volta e più che mai, potere ai dialoghi e agli omaggi, come avviene in una parete della sala 208, dedicata al pittore naturalista Jacques-Laurent Agasse (1767-1849), che si dedicò al ritratto di cavalli e altri animali entrando anche alla scuola di veterinaria di Parigi alla fine del ’700, proprio per acquisire familiarità con i suoi soggetti.

La sala degli animali, in effetti, è forse il capolavoro di questa «Carte Blanche à Jonh M Armleder», dove stencil di polpi e aragoste, quest’ultimo una sorta di animale-guida dell’artista, apparso in molteplici occasioni nella sua produzione, fanno da contrappunto all’archeologia bizantina e alle arti applicate, con piatti e tappi per bottiglie del XIX secolo di scuola francese o inglese, quasi visualizzando un banchetto nonostante in scena vi siano anche le sculture o le tassidermie di leoni, serpenti, gatti e roditori, non di certo i protagonisti della Nouvelle Cuisine. 

Dulcis in fundo, la Sala delle Armi trasformata in una Sala delle Assenze, collocando tessuto metallico argentato non solo lungo tutto il perimetro delle pareti, ancora una volta a evocare un altro «paesaggio», ma anche trasformando l’ambiente in «soggetto» stesso dell’arte, investito dello status di opera attraverso la semplice collocazione di cornici vuote al muro. Così, oltre a Duchamp, anche il linguaggio di Magritte rientra non tanto per la finestra, ma scendendo la scala. Quella di un ponteggio che porta, per la prima volta, in una area superiore del museo, rimasta chiusa durante le precedenti Carte Blanche e stavolta riattivata da Armleder.

« Nel 2022 Jean-Huber Martin ha dichiarato che il vantaggio di operare in questo formato sta soprattutto nel non fare una mostra d’arte. È ripensare tutto in una forma differente, superando le frontiere tra l’opera e il quotidiano», conclude Marc-Olivier Wahler che forse, a sua volta, si pone come il «ripensatore» del più tradizionale professionista curatore.