La pittura di Gerhard Richter si muove lungo una frattura sottile tra ciò che chiamiamo realtà e ciò che riconosciamo come immagine. Una tensione che attraversa non solo la sua opera, ma più in generale il modo in cui l’arte moderna ha interrogato la percezione, la mediazione e la costruzione del visibile. È in questo spazio che si inserisce «Gerhard Richter: Landschaften», la mostra presentata da David Zwirner a New York, negli spazi di 537 West 20th Street, dove i paesaggi fotorealistici dell’artista vengono messi in dialogo con una selezione delle sue «Abstrakte Bilder» (1976–2017).

Il progetto, curato in collaborazione con l’artista, riunisce opere provenienti da importanti collezioni pubbliche e private, incluse quelle della retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton (2025–2026), insieme a lavori dalla collezione personale di Richter. L’obiettivo non è separare i due poli della sua produzione, ma mostrarne la reciproca interdipendenza: paesaggio e astrazione come due modalità che si generano a vicenda, tra ciò che appare e ciò che si costruisce. Il punto di partenza è una dichiarazione dell’artista: «If the Abstract Pictures show my reality, then the landscapes show my yearning». Una frase che sintetizza l’intero sistema di Richter, dove l’astrazione non è fuga dal reale ma sua rielaborazione interna, mentre il paesaggio diventa una forma di desiderio, una proiezione che mette in gioco distanza e mancanza.

Il suo primo confronto con il paesaggio risale alla fine degli anni Sessanta, in un momento in cui fotografia e media avevano già modificato profondamente il concetto di rappresentazione. Nei «Fotobilder», ad esempio, costruiti a partire da immagini trovate e materiali di cronaca, il paesaggio non è ancora un genere autonomo, ma un campo di interrogazione sull’origine delle immagini e sulla loro circolazione, in linea con le riflessioni di Walter Benjamin sulla riproducibilità tecnica. La svolta avviene nel 1968, dopo un viaggio in Corsica, quando Richter realizza i primi grandi dipinti di mare e cielo. Le «Seestücke» segnano il suo ingresso più diretto nel genere del paesaggio, ma già qui la rappresentazione viene destabilizzata: molte opere nascono da collage fotografici, in cui più immagini vengono sovrapposte e poi tradotte in pittura. Il risultato è una visione che oscilla tra riconoscibilità e distanza, tra documento e costruzione.

Nel corso degli anni Settanta il paesaggio diventa un campo di sperimentazione continua: ghiacciai, montagne alpine, vulcani, mari aperti. Le immagini richiamano la tradizione romantica di Caspar David Friedrich, ma ne riducono la componente simbolica e narrativa. Il paesaggio perde stabilità e appare spesso sfocato, come se fosse sul punto di dissolversi prima ancora di essere fissato. In parallelo, Richter sviluppa le sue «Abstract Paintings», lavorando su stratificazioni di colore, raschiature e sovrapposizioni che derivano anch’esse da materiali fotografici rielaborati. Le due serie procedono in dialogo costante: mentre i paesaggi interrogano il mondo esterno, le astrazioni mettono in crisi l’idea stessa di rappresentazione. Per l’artista, queste opere funzionano come «fictive models», modelli immaginari di una realtà che non può essere né vista né descritta in modo diretto. Negli anni Ottanta e Novanta il paesaggio ritorna con una nuova densità, spesso intrecciato a interventi astratti nello stesso quadro. Opere come «Lichtung (Clearing)» mostrano questa compresenza: immagine naturalistica e gesto pittorico convivono senza gerarchia, rendendo instabile la distinzione tra figura e superficie. Allo stesso tempo, anche i titoli delle opere astratte iniziano a riferirsi a elementi del mondo reale – finestre, nuvole, fenomeni atmosferici – accentuando una dinamica centrale nel lavoro di Richter: la tendenza dello spettatore a cercare sempre un riferimento, anche dove la pittura lo sottrae. Questo movimento rivela la necessità umana di attribuire senso e ordine alle immagini, ma anche la consapevolezza che tale ordine è sempre parziale e costruito.