Sosteneva Panofsky: «Si può dire senza esagerazione che la storia della pittura rimarrebbe anche se Dürer non avesse mai toccato un pennello o una tavolozza, ma che i primi cinque anni del suo lavoro indipendente come incisore e xilografo furono sufficienti a rivoluzionare le arti grafiche». Si può dire lo stesso di Goya, un altro monumento della storia dell’incisione?

I fan dell’artista spagnolo (Fuendetodos, 1746-Bordeaux, 1828) su questo argomento si dividono: una parte difende la grandezza sia del pittore sia dell’incisore; l’altra, pur senza arrivare agli estremi di Panofsky a proposito di Dürer, pensa che Goya abbia lasciato il segno (nel vero senso della parola) nella storia dell’arte perché nella sua produzione grafica emerge con maggior forza il tratto distintivo della sua attualità.

È in cicli come «I Capricci» o i «Disastri della guerrra», tour de force a colpi di punta e mordente che ne fanno un nobilissimo anticipatore della prolificità grafica del suo conterraneo Picasso, che si ritrova un tratto prepotente della sua sfaccettata fisionomia, lo spietato fustigatore dei costumi sociali, del clericalismo, dell’ignoranza, della superstizione e degli orrori bellici dell’invasione napoleonica, insomma l’artista e l’intellettuale impegnato che nel XX e nel XXI secolo avrebbe trovato schiere di seguaci.

È nelle tenebre delle sue acquetinte, nei sabba, nelle apparizioni mostruose che abitano i suoi rami che permane l’immagine del Goya «nero» che ci ha tramandato, tra i primi, un osservatore d’eccezione come Charles Baudelaire. Le numerose tirature delle sue matrici hanno favorito la profusione di mostre prevalentemente incentrate sulla grafica di Goya e di conseguenza ne hanno affermato il côté più noir.

Invece per Goya bisognerebbe applicare, ribaltandolo, lo stesso metodo, più obiettivo e meglio contestualizzato storicamente, che è stato da qualche tempo dedicato a Tiepolo: il pittore dei cieli, della luce e delle glorie dinastiche è altresì l’autore di inquietanti «Capricci» acquafortistici. C’è dunque un Tiepolo «rosa» che convive con il Tiepolo «nero», per usare aggettivi cari a Roberto Calasso.

Allo stesso modo Goya, fa rima (anche) con gioia; ce lo ricordò un altro letterato capace di attraversare le apparenze e gli stereotipi nell’arte visiva, Guido Ceronetti: «Non immaginavo che un tulle dipinto, un bagliore di rosa contro un poco di grigio e d’ombra, potessero farsi così fomentatori di delizia strana e in una peripezia contemplativa: ma in Goya sono trasalimenti frequenti e naturali», asseriva lo scrittore e studioso torinese.

Un majo tra le majas
È pur vero che Ceronetti si riferiva a certa ritrattistica convenzionale, al pittore delle majas, degli arazzi di corte; ma poi finisce per cogliere il rosa e l’azzurro anche nel paesaggio sovrastato dal «Colosso». E ci saranno rosa, azzurri, riflessi dorati persino nelle pitture nere della Quinta del Sordo, tra Parche volanti e galiziani impegnati in duelli rusticani.

Goya è stato un grande pittore sempre, anche dopo la misteriosa malattia che lo ridusse alla sordità e che lo aggredì a Siviglia, nel 1792, a 46 anni, sei anni dopo la nomina a «pintor del rey». Tutta la pittura andrebbe vista dal vero e nessuna mostra potrà sostituire una visita al Prado o all’Ermita di San Antonio de la Florida a Madrid, dove sotto la cupola da lui affrescata è collocata dal 1919 la tomba dell’artista.

Il visitatore che tra il 10 ottobre e il 23 gennaio si recherà alla Fondation Beyeler di Riehen presso Basilea per visitare quella che è annunciata come la più completa retrospettiva di Goya mai allestita fuori dalla Spagna, non può aspettarsi di trovarvi «Los Fusilamientos», i resistenti madrileni uccisi dal piombo dell’Armée napoleonica. E «Saturno che divora i propri figli» continua, essendo inamovibile, il suo pasto a pochi passi dal misterioso «Perro», il cane che non sapremo mai se si salverà dalle sabbie mobili in cui si agita nella sezione del Prado dedicata alle Pitture Nere.

E no, non c’è a Basilea la «Maja desnuda», il dipinto che ha alimentato un’altra parte della leggenda di Goya, quella dell’uomo dalla dirompente sensualità ed egli stesso «majo», così come si autoritrae con la casacca da torero al cavalletto nel 1794 (quello, invece, a Basilea è presente in tutta la sua baldanza di «plebeo che affetta finezza, gioventù libera e sfrontata che si tinge a volte di malavita», per continuare con Ceronetti) amante della Cayetana, la duchessa d’Alba e ispiratore di film non sempre di eccelsa qualità.

Maria Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, nel più celebre ritratto dedicatole nel 1795 da Goya, è arrivata anch’essa a Basilea, lasciando le sale della Fundación Casa de Alba nel Palacio de Liria a Madrid. Il gossip pseudo storico artistico ne attribuì le fattezze alla stessa «Maja desnuda», ma parebbe che sia una fake news. Alla Fondation Beyeler c’è modo di confrontare le due fisionomie, visto che è esposta, courtesy il Prado, la versione vestita della Maja.

Per tornare ai colori di Goya, il visitatore ha di che illuminarsi di fronte alle opere giovanili, come la monumentale scena di genere raffigurata in «El cacharrero» («Il venditore di vasellame», 1778-79) o, ai bozzetti per i cartoni reali, al cospetto di un’opera simbolo del Settecento al tramonto, «El pelele», il fantoccio che rimbalza sul telo teso dalle dame, che preannuncia, per gusto e tema, le iconografie dei «Capricci». Ma per il momento, al tempo degli arazzi, la malinconia non è ancora deflagrata in satira.

La mostra si avvale dei contributi saggistici di un’équipe coordinata da Martin Schwander, curatore in capo della Fondation Beyeler e formata da studiosi in forza al Prado e altri specialisti europei di Goya, ma anche dallo scrittore irlandese Colm Toíbín, autori dei saggi riuniti in catalogo. Una delle tracce seguite dai curatori è segnata dai mecenati e dai committenti di Goya (tra cui i duchi di Osuna), i cui ritratti forniscono un caleidoscopio di fisionomie, pizzi, tricorni e calze di seta utile a dare un’immagine della classe al potere nella Spagna di monarchi e nobili a un passo dal terremoto napoleonico.

Ma la grande pittura ha il potere di contenere in sé ben altro che l’aspetto esteriore di un’epoca; e Goya grande pittore trionfa negli straordinari, piccoli dipinti concessi dall’Accademia di San Fernando a Madrid o dalla collezione dei marchesi de la Romana. È in queste piccole superfici che si affaccia il pittore «nero» eppure sublime orchestratore di toni, cromie e tocchi magistrali: gli Irochesi smembrano i missionari nel Nuovo Mondo; i briganti aggrediscono i viaggiatori, ne pugnalano e violentano le donne.

E conosciamo le carceri dell’epoca, i manicomi, ai tempi in cui la differenza tra i due luoghi non era così netta. Cronaca nera, mutilazioni da non far rimpiangere il citato Saturno, autodafé: generi che trovavano i loro «aficionados». Certo, gli zingari che giacciono, dormienti, in una caverna, ricordano con sin troppa immediatezza i cumuli di cadaveri prossimi alla putrefazione dei «Disastri della guerra». 50 disegni e altrettante incisioni completano il percorso pittorico, esteso su 70 opere comprensive di un genere nel quale Goya ravviva la grande tradizione nazionale della natura morta e del lascito di Chardin.

Tre gli autoritratti. Oltre al già citato autoritratto al cavalletto, c’è quello del 1814 che Robert Hughes scelse per la copertina del suo appassionante viaggio nel mondo e nella psiche di Goya. Un uomo che chissà se nei giovanili anni romani avrà mai incontrato Piranesi, altro genio tormentato; un artista, lo spagnolo, che idealmente tende una mano verso Salvator Rosa l’altra verso il Romanticismo, quel sentimento che pure incubava nel pittore seicentesco di steghe e dirupi e nell’autore delle «Carceri».

E c’è, infine, quella sorta di ex voto, che spinse Robert Hughes, trovatosi in analoghe pericolose circostanze, a scrivere di Goya. Nel quadro, un medico tiene l’ormai anziano ed esausto pittore tra le braccia, esortandolo ad assumere un farmaco. «Goya, grato, all’amico Arrieta, per la cura e l’attenzione con cui gli salvò la vita durante la sua acuta e pericolosa malattia insorta alla fine del 1819, all’età di settantatré anni. Lo dipinse nel 1820». Questa la dedica.

Quattro anni dopo, mentre in Spagna soffia sempre più minaccioso il vento della Restaurazione, l’artista passa i Pirenei. Chiede alla corte il permesso di curarsi con le acque di Plombières, salvo poi virare su Bordeaux, dove trova amici e altri rifugiati. È l’ora dell’ultima serie sulla tauromachia. Stavolta opta per una tecnica di recente scoperta, la litografia. Già a Madrid ne aveva sperimentato la stretta connessione con il disegno a gessetto e carbone. Ma è a Bordeaux, fra i torchi dello stampatore Cyprien Charles Gaulon, che l’inchiostro litografico del cruento rito taurino si apparenta con l’intensità del sangue: caldo, denso, vischioso, nero.