Il corpo delle donne come un campo di battaglia, consumato dalla violenza dello stupro, dello sguardo, del tempo che invecchia. Corpi abusati, feriti, oltraggiati affidano al colore la possibilità di raggiungere una dimensione «altra», portatori di un dolore che non è mai spettacolo. Ma la poetica graffiante di Miriam Cahn (Basilea, 1949), che trova nella guerra la sua espressione più cruda, si acquieta nella rappresentazione del quotidiano, con creazioni recenti che affiancano alla potenza delle parole incise sulla tela l’umanità rassicurante di oggetti semplici: una pagnotta di pane, un paio di calzini, un piatto di zuppa di pomodoro. C’è l’intera carriera dell’artista svizzera racchiusa nella prima grande retrospettiva museale in Italia che il Macro di Roma le dedica dall’11 giugno al 15 novembre e che riunisce 137 opere, dalla fine degli anni Settanta ai lavori realizzati pochi mesi fa. Curata della direttrice artistica del museo, Cristiana Perrella, promossa dall’Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e dall’Azienda Speciale Palaexpo, prodotta e organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, la mostra «Miriam Cahn. Ciò che mi guarda» è il fulcro della programmazione 2026 del museo di via Nizza. Il progetto espositivo è affidato a Didier Fiúza Faustino // Bureau des Mésarchitectures. Abbiamo intervistato la curatrice.

Partiamo dal titolo. Che cosa racconta «Ciò che mi guarda»?
È un richiamo alla non indifferenza. L’artista ha dato spesso questo titolo ai suoi lavori. Lo declina in due maniere: «ciò che mi guarda» e «ciò che ci guarda», a fare intendere come quello che rappresenta sia qualcosa che ci coinvolge da vicino. Viene chiamata dal mondo ad affrontare alcuni accadimenti e a rappresentarli.

Com’è avvenuta la selezione delle opere?
Cerca di raccontare l’intero percorso di Miriam Cahn che spazia attraverso linguaggi diversi. Agli esordi lavora moltissimo con una modalità di disegno performativo. Questa pratica viene attuata attraverso interventi urbani non autorizzati (una volta è stata arrestata), ma anche in studio, in quella sorta di corpo a corpo che l’artista ha con la carta e con gli strumenti del disegno come il carboncino e il gesso.

Che cosa intende con «corpo a corpo»?
Miriam dipinge a terra con il corpo su enormi fogli di carta, anche quattro metri per quattro. La sua è una sorta di danza sulla carta.

Relativamente a questa modalità performativa che cosa vediamo in mostra?
C’è un lavoro degli inizi: cinque grandi fogli di carta gialla da disegno, simili a enormi fogli di appunti che mescolano scrittura e disegno automatico, accompagnati da un sonoro. L’artista sperimenta con il suono, con il film in Super 8 e con la fotografia.

Perché all’inizio l’artista rifiuta la pittura?
La rifiuta per la sua militanza femminista. Miriam Cahn proviene da una famiglia facoltosa svizzera, studia grafica a Basilea e poi abbandona l’idea della grafica quale pratica artistica al servizio della comunicazione. Abbandona anche l’ambito pittorico perché ritiene che la pittura sia troppo compromessa con una storia patriarcale dell’arte fatta dagli uomini. Non le interessa confrontarsi con quella storia, bensì cercare altre modalità di rappresentazione, come ad esempio la performance, linguaggio invece molto praticato negli anni Settanta dalle donne e in ambito di militanza femminista.

E poi che cosa accade?
All’inizio degli anni Ottanta inizia a lavorare sul tema dell’atomica e torna a ragionare sul colore attraverso opere seducenti e drammatiche. La sua militanza comprende la sua opposizione «non uk» al nucleare. Inizia a rappresentare grandi fallout atomici, funghi atomici, la ricaduta delle polveri radioattive dopo l’esplosione. Dipinge queste scorie con colori brillanti e innaturali. Getta in alto il colore facendolo poi ricadere a mimare il fallout atomico. Il colore esplode letteralmente nel suo lavoro.

Gli alberi non sono mai semplici elementi paesaggistici, ma organismi carichi di energia vitale. Che ruolo hanno?
Negli anni Novanta Miriam ha un incidente in macchina, cade in una scarpata e a salvarla è proprio un albero che ferma la sua auto. Anche per questo l’albero sarà una figura ricorrente nei suoi lavori. Da quell’incidente resterà per tanto tempo con una grossa limitazione nel movimento che le impedirà di effettuare il lavoro fisico performativo. Così deciderà di affrontare la pittura attraverso la dimensione, più piccola, della tela e del disegno.

Da che cosa nasce l’attenzione di Cahn al corpo delle donne?
Dalla sua pratica femminista. Per lei il corpo delle donne è un campo di battaglia. È sul corpo delle donne che spesso la guerra viene combattuta. I corpi costituiscono un trofeo, il luogo di esercizio della violenza: la violenza dello sguardo, ma anche quella esercitata come forma di potere. Talvolta è anche la violenza della guerra che usa ad esempio lo stupro come arma di sottomissione.

Ad esempio?
C’è una drammatica scena di parto. La faccia della madre è completamente nera, come cancellata. In primo piano è rappresentata la nascita nel dolore. Fa pensare anche all’uso della violenza sessuale come atto di guerra.

In questa pittura nella quale il dolore non è mai spettacolarizzazione che funzione ha il colore?
Il colore è portare in una dimensione altra. Miriam non è interessata a una rappresentazione realistica, ma all’impatto emotivo, alla denuncia.

Com’è allestita la mostra?
Non è un percorso cronologico. Rappresentiamo bene gli esordi, la parte meno raccontata, con la prevalenza del disegno, del bianco e nero, del corpo a corpo con la materia del disegno. In questa fase emergono figure fantasmatiche, apparizioni che sembrano ombre atomiche, mentre l’essere umano è ridotto a una traccia su un muro. Sono lavori coloratissimi ad acquarello su carta di piccole e grandi dimensioni.

Che cosa raccontano le due room installation?
Sono lavori inseparabili che hanno uno sviluppo in sequenza, nati per essere visti insieme in uno spazio chiuso, più intimo. Una è dedicata al tema della famiglia, l’altra alla guerra in Ucraina.

Il tema della guerra in Miriam Cahn parte da lontano.
Ha iniziato a raccontare la guerra quando per noi europei era un evento distante, parlando del bacino del Mediterraneo, dalla guerra nell’ex Jugoslavia fino a quella in Ucraina. Ne ha sempre segnalato l’orrore e la violenza e lo ha fatto fino alla mostra al Palais de Tokyo di Parigi nel 2023 («Ma pensée sérielle», Ndr), poi trasferita a Lisbona.

E poi perché ha smesso di parlare di guerra?
In quell’occasione era stato esposto un lavoro molto crudo sulla guerra in Ucraina. Rappresentava una vittima costretta a un atto sessuale nei confronti del suo carnefice. Vi erano una figura in piedi e un’altra piccola, inginocchiata. Quell’opera ha generato polemiche violentissime. Ma noi sappiamo che Miriam è un’artista senza mezzi termini.

Come ha reagito l’artista?
È rimasta incredibilmente scossa. Da tanti anni Miriam vive ritirata in Engadina, a Stampa, dove ha il suo studio e da cui si muove raramente. Ha un suo mondo interiore abbastanza estraneo alla società dei social media e di questa comunicazione così verbalmente violenta.

Quell’attacco ha influenzato il suo stile e le sue scelte?
Le ultime due mostre si muovono apparentemente su territori completamente diversi, su campi più neutri. Lo scorso inverno a Berlino, da Mayer Riegger, si è soffermata sul tema del linguaggio attraverso piccole tele che riportavano solo parole legate al tema dell’invecchiamento. A Parigi, da Jocelyn Wolff, ha esposto tele di piccole dimensioni che rappresentavano oggetti comuni: calzini, uno stenditoio con i panni, una pagnotta di pane, un piatto di zuppa di pomodoro. La mostra al Macro si chiude proprio con una serie di questi ultimi oggetti comuni.

Che cosa significa soffermarsi su questi oggetti del quotidiano?
È diventata per lei una sorta di pratica di purificazione rispetto all’intensità del contatto con il male del mondo. È certo anche una reazione alla polemica suscitata dal suo lavoro a Parigi. È come un ritrovare forme di umanità minima nelle piccole cose.