Torino. Sino al 19 gennaio la Manica Lunga del Castello di Rivoli ospita la prima retrospettiva europea di Michael Rakowitz (Great Neck, New York, 1973). La mostra, comprensiva di un’opera dedicata al collezionista Francesco Federico Cerruti (la cui raccolta è custodita nella sua villa non lontana dal Museo che l’ha ricevuta in comodato), è organizzata in collaborazione con la Whitechapel Gallery di Londra ed è curata da Carolyn Christov-Bakargiev, Iwona Blazwick, Marianna Vecellio e Habda Rashid. Artista poliedrico, votato all’«imprendibilità» grazie a uno strategico utilizzo del nomadismo stilistico, Rakowitz, che nel 2018 ha collocato la grande scultura «Lamassu» (il toro assiro dal volto umano, visibile sino a marzo) in Trafalgar Square a Londra nell’ambito del progetto «Fourth Plint», viene presentato in questa intervista da Carolyn Christov-Bakargiev.

Perché hai intitolato la mostra «La legatura imperfetta»?
È un riferimento al modo in cui il collezionista Francesco Federico Cerruti introdusse la legatura perfetta in Italia. L’opera «Imperfect Binding» ruota intorno a un libro danneggiato di preghiere in ebraico e arabo giudaico proveniente da Baghdad, stampato e rilegato negli anni Trenta, che uscì dall’Iraq seguendo lo stesso traumatico destino della comunità ebraica irachena dispersa. Invece di seppellirlo, come avrebbe imposto la tradizione, l’ho fatto rilegare a Torino da Luciano Fagnola, un fornitore di Cerruti, in una rilegatura «imperfetta», perché è cucito con i punti, che ne lasciano intravvedere le cicatrici. 

Quando ci siamo incontrati?
Ci siamo incontrati nel 2000, in autunno. Le mie opere erano appena state esposte per la prima volta a New York, alla White Columns, in concomitanza con la pubblicazione di un articolo su «The New York Times», nella sezione «Metro» a proposito dei rifugi per senzatetto che erano presenti in mostra e che realizzo per essere collegati alle prese di ventilazione degli edifici.

Erano le opere intitolate «paraSITE». Poi ti ho invitato al PS1 e la tua prima proposta fu quella di installare un impianto di climatizzazione, quasi a suggerire che volevi trattare l’istituzione e lo spazio espositivo come un senzatetto, un museo impossibilitato a esporre un Van Gogh perché mancava la climatizzazione. E la tua prima installazione consistette proprio nel climatizzare una galleria, cosicché potessimo esporre operedi valore. L’ho trovato molto divertente, un capovolgimento del normale rapporto tra un museo che invita un artista e l’artista stesso. Che cosa ti ha spinto a interessarti a questo aspetto della climatizzazione?
Mi interessava il modo in cui potevo fornire un servizio assurdo, portando nel museo lo stesso impulso che mi aveva spinto a inventare i «paraSITE» nelle strade. Poi però, entrando al PS1, ho deciso di interessarmi alle lacune del museo, a capire che cosa mancava. E, come hai detto, mancava la climatizzazione, indispensabile per poter esporre le opere più delicate. Ma volevo anche preservare l’aspetto grezzo del PS1 e le tracce di chi ci ha lavorato, come Gordon Matta-Clark.

Ieri sera tu ed io siamo andati a vedere «Joker» e abbiamo condiviso l’idea che si trattasse di una sorta di film-Cassandra, in cui il protagonista ha subito un abuso, rappresenta i più poveri e derelitti ignorati dalla società e diventa mentalmente disturbato trasformandosi poi in ciò che sarà Joker nella saga di Batman. Abbiamo interpretato il film quasi come un monito contro ciò che potrebbe accadere nella nostra società se le disuguaglianze e le ingiustizie continueranno come ora. E mi ha fatto pensare ai rifugi «paraSITE» che avevi creato intervistando le persone per strada, in modo che si adattassero alla personalità dei senzatetto, coloro che avrebbero trovato riparo nei rifugi che stavi facendo.
«paraSITE» è un progetto iniziato nel 1997. Si tratta fondamentalmente di sacchetti di plastica fissati con nastro adesivo e l’aria vi passa come attraverso un tubo. Sfruttano l’aria calda che esce dagli impianti di riscaldamento e ventilazione degli edifici in inverno, che riscalda la doppia membrana di queste strutture. Sono progettati d’accordo con ogni singolo senzatetto. Cercano di soddisfare le esigenze individuali e i desideri delle persone.

Che cosa mi dici dei due che sono esposti qui a Rivoli?
Provengono da due diversi momenti nella storia del progetto. Uno è del 1998 e l’ho realizzato per uno street performer senzatetto, Keith Jackson, che mi ha detto di volere delle finestre che potessero diventare tasche rimovibili in modo da poter inserire le sue poesie in queste piccole finestre e poi mettersele addosso. Quindi il poeta avrebbe indossato la sua poesia, una specie di performance aggiuntiva.

Come si collega questo progetto con i lavori più recenti che sono molto colorati e che si riferiscono agli oggetti distrutti e ai manufatti culturali mediorientali? 
Penso che il filo conduttore sia voler rendere visibile l’invisibile. Il senzatetto è invisibile e voglio farlo vedere attraverso questa nuova tecnologia, che crea aria, anch’essa invisibile, le dà forma. Gonfia qualcosa, quest’aria si trova in uno spazio chiuso e anche la persona vive in questo spazio chiuso. Così, all’improvviso il passante vede una persona di cui normalmente non si sarebbe accorta. E nel caso di qualcosa come «Il nemico invisibile non dovrebbe esistere», con i manufatti del Palazzo di Nimrud si tratta di oggetti che sono scomparsi. Nel caso del Museo Nazionale dell’Iraq questi manufatti sono spariti nell’assenza di qualsiasi tipo di autorità, dopo l’arrivo degli americani, durante la guerra irachena del 2003.

Avevi 16 anni quando hai realizzato una scultura che si riferiva ai Buddha di Bamiyan. Come facevi a conoscerli?
Fu il preside della mia scuola, Peter De Filippo, a chiedermi di fare il tirocinio di scultura su pietra con lui. Mi mostrò tre esempi di questa tecnica: uno erano i Prigioni di Michelangelo, l’altra era il Tesoro del Faraone di Petra, in Giordania, scavato sul fianco di una montagna, e il terzo erano i Buddha di Bamiyan. In ognuno di questi esempi mi mostrò che non erano conclusi e che non avrebbero dovuto esserlo. Così il materiale da cui queste opere provengono è ancora visibile. La prima cosa che ho fatto era una specie di tributo ai Buddha. Mi sono innamorato di queste statue. Erano grandi ed erano il simbolo di un’altra religione, in un luogo che ora è abitato da persone di fede diversa rispetto a quando vennero costruiti. Possiamo dire che erano anche sotto assedio perché i russi erano stati recentemente in Afghanistan. E non volevo semplicemente ricostruire i Buddha. Mi chiedevo come sarebbe se la tecnica della scultura su pietra tornasse a nuova vita e si disperdesse sulle persone nello stesso modo in cui la polvere proveniente dai Buddha si è dispersa sulla città. Così abbiamo iniziato a parlare della possibilità di tenere dei workshop di scultura su pietra a Bamiyan ed è sembrata di per sé un’idea molto interessante da cui avrei imparato molto. Lo abbiamo fatto. C’era però anche un aspetto negativo, ovvero i libri del Fridericianum di Kassel distrutti durante il bombardamento degli inglesi. Il Fridericianum è una biblioteca dal XVIII secolo. Nel ’39, sotto il nazismo, ci fu un falò di libri davanti a quell’edificio. E sono rimasto molto colpito dalle foto, che ho visto negli archivi, di funzionari delle SS che aiutarono i bambini a salvare i libri nel ’41, quando gli inglesi bombardarono il museo... Ho pensato alle contraddizioni dell’essere umano e sono stato catturato da questo flusso di pensieri.

Ora ti capita spesso di fare questi collegamenti inverosimili. 
Mi piace farlo perché spesso esploro due cose che considero molto importanti. Quando penso ai Beatles e al «panarabismo» (l’artista si riferisce a un’opera sonora concepita nel 2010 per la Ma’mal Foundation for Contemporary Art di Gerusalemme, Ndr) penso di più al fattore di innesco di quell’opera, che era esporre in un luogo come Gerusalemme. E Gerusalemme dovrebbe essere molto importante per me perché sono ebreo ma, a essere onesto, sono più fanatico di Liverpool. Perché quella città dovrebbe essere così fondamentale per me quando invece preferirei vedere i luoghi in cui John Lennon e Paul McCartney si sono conosciuti piuttosto che quello in cui Gesù potrebbe essere caduto trasportando la croce o dove visse re David? Per me queste domande sono sincere, ma mi rendo conto che sono anche insolite e forzate. La mia speranza è che diventino poetiche.

Quindi è una strategia surrealista, come la poesia di Lautréamont in cui si rivela la bellezza dell’«incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello». Tornando al tuo lavoro più in generale, da una prospettiva stilistica è molto facile riconoscere un Michael Rakowitz, perché generalmente presenta un oggetto disegnato e una scritta fatta a mano, da leggere. La questione della lettura, dello stare insieme in uno spazio in cui tutti leggono, ha a che fare con la tradizione ebraica, con la cultura del libro che è il giudaismo, la Bibbia e... 
E il Corano. Nel caso delle storie che scrivo, nessuno storico le scriverebbe mai. Come nel caso del dottor George Youkhanna (il celebre direttore, sino al 2011, del Museo Nazionale Iracheno di Baghdad; l’artista fa riferimento all’opera «Il nemico invisibile non dovrebbe esistere», del 2016, Ndr), che non soltanto supervisionava il ritrovamento dei manufatti ma suonava anche in una band, la «99%», canzoni dei Deep Purple e dei Pink Floyd. La maggior parte degli storici non lo scriverebbero ma per me è importante. 

Quindi pensi che l’arte sia un campo che lascia una maggior libertà? 
Penso che emerge qualcosa sulla circolazione di queste storie. Sento che stavo facendo qualcosa di importante interessandomi del genocidio armeno, parlarne attraverso l’architettura. Pensiamoci bene, il genocidio armeno è stato il modello dell’Olocausto. Sento queste cose sull’essere etichettato, essere il tipo che fa questo o quello e immediatamente voglio tirarmi indietro. Non ho mai voluto che fosse facile catalogarmi e in effetti non lo è stato. Faccio molte cose diverse. Con i miei lavori è come se io facessi riapparire dei fantasmi che si sono persi. Creo opere a partire dai detriti, anche quando le cose sono state fatte a pezzi, e c’è speranza in questo.

Oggi sei conosciuto soprattutto per opere come «Il nemico invisibile non dovrebbe esistere», cui hai accennato prima, iniziato dopo la guerra in Iraq e l’arrivo degli americani a Baghdad e la caduta di Saddam Hussein. Nel vuoto di potere che ne è conseguito si sono persi tanti oggetti nel Museo Nazionale di Baghdad, cosa che ti ha spinto a ricrearli in cartapesta, usando rifiuti, giornali in lingua araba o inglese o involucri per alimenti, cibo arabo. Ne sono derivate delle opere che fanno riferimento al Medio Oriente. Questo ha un riferimento autobiografico o è solo perché ora il Medio Oriente è l’argomento più attuale al mondo?
Beh, il Medio Oriente è diventato attuale e al tempo stesso c’è stato forse un cambiamento nel mio lavoro. Con «paraSITE» ho affrontato il tema dell’esilio e dei rifugiati. Ed è nato da uno studio in Giordania negli accampamenti beduini che in quel Paese erano collegati ai rifugiati. Ed è diventato un modo per cercare di fare qualcosa, non necessariamente in luoghi così lontani. Potevo applicarlo all’America, dove sono cresciuto. Il tutto è diventato più autobiografico quando ho aperto l’attività di import-export di mio nonno, la Davisons and Co, che aveva la sua prima sede a Baghdad e poi è arrivata a New York insieme a lui quando la famiglia lasciò l’Iraq. Ha importato praticamente qualsiasi cosa dal 1947 al 1963. È un progetto che si chiama «Return».

Quindi hanno lasciato Baghdad prima della creazione di Israele?
Sì. Le cose stavano diventando impossibili dopo il primo pogrom in Iraq nel 1941 e per mio padre fu come un segno di quello che sarebbe stato il destino delle comunità ebraiche in Medio Oriente, che sarebbe diventato terreno di battaglia per i nazionalismi. Da un lato stava nascendo il sionismo e dall’altro il nazionalismo arabo. E come accade con quasi tutti i nazionalismi le minoranze finiscono per essere schiacciate. 

Dunque tu hai aperto un negozio...
Nel 2004 fui invitato a una mostra sugli spazi di lavoro e sulle vetrine. Ero nel quartiere di Jamaica, nel Queens, e lavoravo a progetti site specific. Ho pensato: «Ok, ho uno spazio lavorativo e una vetrina, fa parte della storia della mia famiglia. Sarebbe interessante mettersi alla prova, perché il 2004 è un anno dopo l’invasione dell’Iraq». E volevo usare il budget che lo spazio espositivo aveva stanziato per me per poter offrire spedizioni gratuite agli iracheni che vivevano negli Stati Uniti, per spedire cose a casa. Per questo ho riaperto l’attività di mio nonno, per effettuare le spedizioni gratuitamente.

Importavi anche dall’Iraq.
Scoprii che lo sciroppo di datteri iracheno era etichettato come «prodotto in Libano» per evitare le sanzioni dell’Onu dal 1990 al 2003. Stavo seduto in un negozio vuoto, cercando di importare datteri iracheni; alla fine sono caduto nello stesso traffico dei rifugiati, i datteri non sono riusciti a lasciare il Paese e l’intero carico è finito distrutto. Dopo Jamaica, nel 2006 ho riaperto il negozio una seconda volta, in Atlantic Avenue a Brooklyn.

Hai affittato un piccolo negozio vuoto?
Esattamente.

E la consideravi una pratica artistica?
Sì.

Che poi è diventata «Il nemico invisibile». Come? 
Mi è venuto in mente di farlo perché mentre ero nel negozio vuoto pensavo al museo vuoto. Ho iniziato a pensare al museo iracheno come un luogo che aveva a che fare con la provenienza; anche lo sciroppo di dattero in un certo senso era legato al concetto di provenienza, nessuno sapeva dirmi da dove provenisse. E il manufatto archeologico era importante proprio per la provenienza, dalla Mesopotamia. Il fatto che provenisse dal museo iracheno e che esisteva un mercato che aveva consentito la spoliazione di questo museo. Da lì ho iniziato a pensare a questi oggetti che tornano come fossero fantasmi, con un aspetto diverso da quello che avevano un tempo. E ho iniziato a pensare a che cosa sarebbe successo se tutte le etichette dello sciroppo di datteri e i pacchi dei biscotti fossero la pelle di questi oggetti. 

Perché è interessante conoscere la provenienza o l’impropria provenienza degli oggetti?
La provenienza è interessante perché è una cosa reale. C’è una ragione se certi grappoli danno un vino migliore in certi climi, e c’è una ragione se i datteri iracheni sono apprezzati. E c’è una ragione per cui in Iraq ne esistono 600 varietà diverse, più che in qualsiasi altra parte del mondo. Ma credo anche che sia interessante riflettere sul fatto che questi datteri iracheni siano in California. L’industria dei datteri californiani inizia dalle piante irachene che portano negli Stati Uniti e poi cercano di riprodurre.

Tutti gli artisti hanno un trauma che rielaborano attraverso l’arte. Qual è il tuo?
Parlo spesso del fatto di essere cresciuto come ebreo nel post Olocausto. E mentre crescevo ho ascoltato tutto il tempo storie delle scritte contro gli ebrei sui muri di Long Island. Mia madre mi raccontava di quanto fosse difficile non solo essere ebrei e vivere a Long Island, in una comunità Wasp, ma lei era anche araba. Quindi i miei genitori hanno dovuto sempre combattere l’ingiustizia. Penso che l’Iraq sia diventato più presente in casa mia di quanto forse non lo sarebbe stato se fossimo rimasti a vivere a Baghdad, perché credo sia una cosa che succede quando si lascia casa propria. Le cose si ingigantiscono e quindi l’Iraq si vedeva in cucina, nei quadri, nei tappeti. È stato un po’ come crescere in un’installazione. 

Quindi, dicevamo, sognavi a occhi aperti in questo negozio con i pacchi dei biscotti arabi.
Sì. Avevo iniziato a fare ricerche sul saccheggio del Museo di Baghdad nel 2005, volevo sapere quanti oggetti erano scomparsi. Naturalmente come molti altri avevo visto il video dell’attacco al museo nel 2003. La guerra dell’Iraq fu anche una storia americana; per noi era strettamente connessa ai fatti di New York del 2001. Quindi non era scollegata da quello a cui stavo pensando dal punto di vista delle città e di chi faceva la guerra. Quando si verificò il saccheggio e tutti furono traumatizzati per gli oggetti rubati, per me fu un interessante momento di pathos. Non importava se eri pro o contro la guerra. Fu una perdita per tutti.

Questi oggetti prendono il posto delle persone, un post Olocausto?
Parlo dell’indignazione delle persone per gli oggetti scomparsi, che non si trasforma in un’indignazione per le vite perse. Ho sempre pensato che questi oggetti fossero collegati agli esseri umani. I miei genitori mi hanno sempre parlato dei libri bruciati in Germania e del fatto che quando questi oggetti bruciavano erano accompagnati da corpi in fiamme. Ed è la stessa cosa a cui ho pensato a Bamiyan quando hanno distrutto i Buddha.