Rientra nel furor collezionistico del conte Vittorio Cini l’imponente arazzo di manifattura franco-fiamminga raffigurante l’«Ingresso in Palestina dell’esercito di Vespasiano e Tito». Databile attorno al 1470-80 circa, realizzato da un modello dell’anonimo Maestro di Coëtivy, il manufatto in lana e seta entra a far parte delle collezioni del conte negli anni Sessanta per arricchire il corpus che oggi conta 17 arazzi custoditi tra la Fondazione Giorgio Cini di Venezia e il castello di Monselice. Ma il panno, proveniente dalla raccolta del diplomatico Leonardo Vitetti, rappresenta in realtà solo una metà dell’originale: la sua parte sinistra è tutt’ora conservata presso il Musée des Arts Décoratifs di Lione. Due frammenti che, se ricongiunti, raggiungerebbero l’estensione di nove metri.

Il recente restauro portato a termine da Open Care-Servizi per l’Arte di Milano grazie al programma Restituzioni di Intesa Sanpaolo, è stato preceduto da un’acquisizione digitale in 3D condotta dal team di Factum Foundation, in collaborazione con il Centro digitale ARCHiVe. Una digitalizzazione completa non solo a scopo divulgativo e scientifico ma anche determinante per l’indagine conoscitiva del manufatto che ora, dopo aver preso parte proprio all’esposizione conclusiva di «Restituzioni 2025» a Palazzo delle Esposizioni di Roma, è stato ricollocato nella sala degli Arazzi della fondazione, sull’Isola di San Giorgio Maggiore.

«Il tema straordinario è l’operazione coraggiosa rappresentata da questo intervento, ci racconta Renata Codello, Segretario generale della Fondazione Cini. Da diversi anni, per ragioni precauzionali, l’arazzo giaceva arrotolato nei depositi della fondazione veneziana. Il solo srotolarlo ci poneva davanti a sfide che per dimensioni, tipologia, età si tramutavano di fatto in incognite. Progettare un processo di restauro usando le tecnologie al servizio di una maggiore qualità e garanzia per tutte le fasi di realizzazione è stata la vera sperimentazione».

Quali erano le principali problematiche di degrado e quali azioni più puntuali sono state attuate grazie alla scansione in 3D?
Il principale degrado interessava le coloriture, in particolare i marroni, tutti i filati con componenti di tipo ferroso, un tempo splendenti al momento della tessitura. Eravamo anche in presenza di un contesto singolare: un’opera che ha subito più interventi di restauro pregressi, addirittura con fasce aggiunte, composta da filati completamente diversi, da nodi di materiali differenti. Altro aspetto: cinque secoli di esposizione alla luce avevano compromesso il timbro coloristico originario. Senza contare che questa è solo una parte di un manufatto più grande. La scansione in 3D ci ha consentito di disporre sia del fronte che del retro. Questo ha permesso di mettere insieme aspetti eterogenei e di avere un’opera in spessore altrimenti difficile da immaginare. Disporre dell’andamento tridimensionale dei punti sia sani che critici, è stato elemento rivoluzionario. Comprensione dell’opera, capacità progettuale e conoscenza delle tecnologie ci hanno consentito di raggiungere un livello di qualità di ordine superiore. Governare il processo significa aprire fronti di conoscenza. Del resto si tratta di manufatti enormemente complessi anche nella composizione. Si osservi il tono su tono dei colori, sugli oggetti, sulle armature e l’impaginato: da vicino risulta quasi difficile da decifrare. In esso coesistono la città turrita, le serrate truppe di armigeri, gli inserti di frutta, fiori, vessilli. E come sarà, la parte mancante?

Balena l’ipotesi affascinante di mettere in dialogo questa parte dell’arazzo con la metà conservata oltralpe.

Nel frattempo altri appuntamenti scandiscono il calendario della fondazione veneziana: il 20 marzo verrà ricollocato sulla volta dello scalone monumentale di Baldassarre Longhena «Il sogno di Giacobbe» di Valentin Lefèvre. «Un dipinto meraviglioso del 1672, aggiunge ancora Codello, mai sino ad ora restaurato se si esclude un’ipotetica spolveratura nel 1953. Un dipinto collocato all’aperto in un ambiente salino che era diventato col tempo una macchia grigia. Lavorando in collaborazione con il Cnr abbiamo potuto misurare l’aderenza della pellicola pittorica alla tela finissima prima di smontare l’opera utilizzando un telescopio per le grandi distanze. Ora, rimossa una seconda cornice che mascherava una parte del dipinto, si può comprendere una maggior completezza dell’opera incluso il salmo da cui è tratto il soggetto rappresentato».