Una pittura che si stratifica, cresce e respira. Nel lavoro di Wardha Shabbir l’immagine è un processo in trasformazione. Si costruisce per livelli, si addensa e si apre mentre viene osservata. È un sistema visivo che esiste nel tempo dello sguardo, non nell’istante della percezione. Come afferma lei stessa: «ho creato un codice che sto codificando e decodificando allo stesso tempo». Non «un’iconografia» da riconoscere, ma un alfabeto in crescita continua.

Alla Biennale di Venezia 2026 questo principio si espande nello spazio, trasformandosi da visione bidimensionale a esperienza ambientale. Tra Giardini e Arsenale, il lavoro di Shabbir si presenta come un unico campo percettivo. Le quattro grandi gouache realizzate negli ultimi due anni costruiscono superfici dense e stratificate, dove il pigmento si accumula fino a diventare materia vibrante. Sono paesaggi vegetali immersivi che sembrano superare i confini della cornice, moltiplicandosi senza centro. Accanto a esse, la scultura in bronzo «A Home Is Where My Leaves Are» introduce una seconda condizione: il principio della crescita si solidifica, diventa corpo e volume, occupando lo spazio come una presenza silenziosa e organica. Non c’è separazione tra immagine e ambiente. Lo spazio espositivo diventa parte del sistema visivo. «Basta un cambiamento minimo – una foglia che cresce, una pianta che si trasforma – per farmi vedere nuove possibilità. È lì che nasce il mio lavoro», afferma l’artista.
Questa ricerca affonda infatti le radici in una biografia fatta di resistenza e costruzione lenta. Nata a Lahore nel 1987, Shabbir cresce in un contesto in cui la pratica artistica figurativa è culturalmente controversa. La sua vocazione si forma in modo quasi domestico, osservando la madre che, mentre parla al telefono, disegna motivi botanici sui margini di un elenco telefonico: un gesto minimo, ripetitivo, inconsapevole, che diventa origine di un linguaggio.

Più tardi, per studiare al National College of Arts, l’artista sviluppa una pratica clandestina del disegno: raccoglie gessetti dalla scuola e disegna sulle pareti di casa, lavorando nel tempo sospeso del pomeriggio, cancellando ogni traccia prima che possa essere vista. Questa dimensione invisibile del segno costruisce una disciplina del tempo e della ripetizione che resta alla base della sua pratica.
Oggi questa necessità si trasforma in strategia poetica. La botanica diventa un linguaggio possibile, non proibito, ma attraversato da una tensione interna. Il fogliame non è decorazione, ma un alfabeto privato. «Ho capito ben presto che, se disegnavo un albero, nessuno avrebbe avuto nulla da ridire». È uno spazio di libertà costruito dentro ciò che è culturalmente accettabile, una forma di protezione che diventa anche possibilità di lavoro.

Dentro questa scelta si inserisce la condizione femminile e sociale del contesto pakistano, che attraversa la pratica senza mai diventare racconto diretto. «Sono la prima artista di casa e, credetemi, è stata una battaglia. Una lotta che molte donne pakistane devono ancora affrontare tutti i giorni». Questa pressione non si traduce in immagini esplicite, ma entra nella struttura stessa del fare: nel modo in cui il segno viene controllato, ripetuto, costruito con precisione e attenzione estrema.

La lentezza del processo nasce anche da questo: non come stile, ma come conseguenza. Una necessità di costruzione continua, che diventa allo stesso tempo metodo e forma di resistenza alla velocità e alla dispersione del contemporaneo. Il lavoro si apre quindi a una rete di riferimenti che non funzionano come citazioni, ma come risonanze strutturali. La densità vegetale richiama Henri Rousseau, dove la natura è costruzione mentale e non descrizione. La logica del dettaglio rimanda alla miniatura medievale europea, in cui ogni elemento è parte di un sistema narrativo totale. La crescita per proliferazione interna avvicina il lavoro alle strutture auto-simili di M.C. Escher e alla continuità organica tra corpo e natura nella scultura di Giuseppe Penone. In termini teorici, la pittura può essere letta come un sistema rizomatico, secondo Gilles Deleuze e Félix Guattari: una rete senza gerarchie né centro, dove ogni punto si connette a un altro in una proliferazione continua. Allo stesso tempo, la superficie funziona come una «piega», dove interno ed esterno non sono opposti ma continuità della stessa materia in trasformazione. Il dettaglio, infatti, non è parte secondaria, ma accesso al sistema intero.

Anche la dimensione scientifica diventa una chiave di lettura. Le strutture visive evocano logiche frattali descritte da Benoît Mandelbrot, dove il micro contiene il macro attraverso forme auto-simili. E richiamano i modelli di morfogenesi di Alan Turing, nei quali la forma emerge dall’interazione interna di elementi semplici. La pittura non rappresenta quindi un organismo. Lo simula nella sua logica di crescita. In questo senso, Lahore non è un soggetto, ma una condizione percettiva interiorizzata. È ritmo, pressione, densità: una struttura che informa il segno senza mai apparire direttamente.
In una condizione contemporanea segnata da accelerazione e instabilità, ciò che Zygmunt Bauman definisce modernità liquida, il lavoro di Shabbir oppone una logica opposta: persistenza, stratificazione, durata. La miniatura, secondo Gaston Bachelard, diventa allora uno spazio in cui il piccolo non limita ma espande: un “asilo della grandezza”, dove l’immaginazione apre dimensioni più vaste del visibile. Perché, alla fine, è solo il processo a continuare, con una pittura che si stratifica, cresce e respira.