Non si tratta di una Natività nel senso tradizionale del termine, eppure, da questa immagine tracciata dai tratti graffiati sulla lastra e morsi dall’acido traspare tutta la sacralità e unicità dell’evento.

Non ci troviamo in una grotta o in una capanna, ma in un interno domestico olandese: riconoscibile nella Madonna, per l’aureola formata dal motivo raggiato che spicca sulla vetrata a piombo dietro di lei, perfettamente al centro della composizione, la donna stringe il bambino in fasce, guancia contro guancia, seduta sul pavimento. Un uomo (san Giuseppe?) osserva la scena dalla finestra. Al posto del bue e dell’asinello, un gatto e un serpente: il primo gioca con il lembo della veste di Maria, accanto alla poltrona sormontata da una tenda che ricorda un baldacchino; il serpente, la presenza più anomala in questo contesto domestico, sbuca da sotto la gonna, in primo piano, a ricordare come la Vergine abbia riparato al peccato originale.

L’immagine è particolarmente pregnante: non solo una rappresentazione della Madonna come nuova Eva dunque, ma anche una raffigurazione tenera e intima della maternità di Maria. Non sarà un caso che Rembrandt abbia inciso quest’acquaforte nel 1654, anno in cui la compagna Hendrickije Stoffels Jaegher aveva dato alla luce la figlia Cornelia (l’unica che sopravvisse all’artista).

Rembrandt si ispirò alla «Madonna dell’umiltà»di Mantegna, un’incisione a bulino datata agli anni Ottanta del Quattrocento. Non è una stranezza: l’artista olandese aveva collezionato nella sua vita numerose stampe di antichi maestri, tra cui proprio Mantegna, ma anche Dürer, Luca di Leyda, ecc., come risulta dall’inventario dei suoi beni stilato nel 1656: la profonda assimilazione e rielaborazione di questi modelli era stata determinante per la creazione delle sue celeberrime incisioni.

L'autore è responsabile dei Musei Civici di Pavia

LA NATIVITÀ NELL'ARTE