«In questa mostra c'è poco da capire. Il consiglio, infatti, è di smettere subito di provarci. Meglio arrendersi, come si fa davanti a un bambino e alla sua lingua sconosciuta, che eppure sembra, stranamente, dirti qualcosa». Con questa esortazione diretta, la curatrice Giorgia Aprosio invita a guardare le tele di Luca Ceccherini, protagonista dal 5 giugno al 1° agosto 2026 alla Galerie Dina Vierny di Parigi con la mostra «Grammelot». L'esposizione segna il debutto personale in Francia dell'artista classe 1993, la cui ricerca si colloca in uno spazio pre-grammaticale che fonde pittura e tensione teatrale. Evocando la lingua senza dizionario resa celebre da Dario Fo, le opere esposte non cercano di illustrare una narrazione specifica, ma occupano la superficie con la pura fisicità di corpi, giullari e saltimbanchi arrivati da un tempo indefinito.

L’atto stesso di analizzare criticamente una simile produzione racchiude in sé un cortocircuito concettuale. Come rileva la stessa Aprosio nel suo saggio, vi è infatti «qualcosa di paradossale nello scrivere un testo critico sull'opera di Ceccherini: un corpus di lavori che, nella sua sostanza più profonda, mette in discussione la necessità stessa del linguaggio che sto usando per scriverlo». Di fronte a una pittura che rifiuta la sottomissione alla parola scritta, lo spettatore è allora invitato a spogliarsi delle proprie sovrastrutture razionali.

L'immaginario dell'autore affonda le radici in una geografia culturale stratificata, che unisce la lucidità geometrica e la luce sospesa di Piero della Francesca - assorbite nella natia Arezzo - alle torsioni drammatiche del Tintoretto scoperte durante gli studi a Venezia, fino a raggiungere la sensibilità malinconica di Torino, città dove l’artista oggi vive e lavora. Tuttavia, questi territori non si traducono mai in vedute paesaggistiche convenzionali.

Nel lavoro di Ceccherini, lo sfondo diventa una pura quinta teatrale, uno spazio scenico in cui i personaggi archetipici della Commedia dell'Arte e della tradizione popolare avanzano uno alla volta. Acrobati, indovine, cattivi consiglieri e pessimi attori popolano le tele non come citazioni museali, ma come contenitori di significato universale. Si tratta di figure che la curatrice definisce «riferimenti nostalgici. Non citazioni, non omaggi: qualcosa di più vicino al modo in cui un sapore ritorna senza che tu sappia più dove l'hai assaggiato per la prima volta».

Un repertorio visivo che trova un parallelo strutturale negli studi sulle fiabe di Vladimir Propp e, soprattutto, nel capolavoro teatrale di Dario Fo del 1969, Mistero Buffo, dove il premio Nobel utilizzava una lingua inventata e priva di lessico formale per dar voce agli esclusi della storia. La formazione attoriale di Ceccherini emerge con forza in tele come «Il taglio della veste» (2026), dove il gruppo delle pie donne ai piedi della croce viene mutuato da una Crocifissione trecentesca della bottega di Giotto conservata al Louvre e trasferito in un contesto profano; qui l'episodio sacro si dissolve, ma resta intatta la pura struttura emotiva del gesto. In «Baruffa» (2026), l'artista si confronta invece con un disegno giovanile di Marino Marini, inseguendo nel tempo una figura sospesa nella caduta da cavallo, che si riscatta nell'opera «Acrobata» (2026) trasformando il proprio squilibrio in uno spettacolo incorniciato da petali leggeri.

I volti ieratici che richiamano la pittura pompeiana si alternano a fisionomie alterate da linee marcate di eyeliner, espedienti concessi dal pittore per aiutare i suoi personaggi a mascherarsi o a ridefinire la propria identità. Attraverso questa carovana di stranezze medievali e contemporanee, Ceccherini mette in scena le dinamiche più intime della commedia umana. L'invito finale, scandito dalle parole della curatrice, esorta a cogliere la pittura dell'artista con lo stesso spirito con cui Dario Fo descriveva il potere del teatro, ossia come «una meravigliosa occasione fuggiasca, da cogliere al volo».