Dal 2010 critici, artisti e curatori dell’indagine metafotografica italiana (è compresa anche la Metaphotography, ovvero quella parte della ricerca che dal 2021 ha lavorato sulle immagini e sui contenuti veicolati e fruiti tramite Instagram, Facebook, WhatsApp, visore VR Oculus) hanno esplorato la natura della fotografia ibridata, degli scanner, delle immagini 3D, di quelle Cctv e di quelle scaricate dalla rete, delle matrici informatiche e dei deepfake, e analizzato gli effetti collaterali delle immagini che hanno fatto monetizzare le Big Tech e altro ancora. Dall’inizio del Novecento (alcuni casi precorritori hanno preso forma già nell’Ottocento), nelle sperimentazioni artistiche la fotografia è stata considerata un medium estendibile, che può farsi scultura o aprire indagini concettuali, divenire immagine ibrida o fingere storie fake attraverso l’apparenza documentaria, trasformarsi in ambiente sensoriale o codice, perdendo via via la fissità della stampa per entrare in un fluido informatico. 

Negli abbandoni e nelle riprese di determinati punti di vista dentro il divenire della storia dell’arte, l’avvento dell’era postmediale segna il definitivo superamento della distinzione ontologica tra spazio fisico e dimensione digitale, delineando un ecosistema in cui il medium non è più considerato un oggetto isolabile o un canale di trasmissione, bensì l’atmosfera stessa in cui fluttua l’esperienza umana. 

In questo scenario, come teorizzato da Rosalind Krauss e successivamente ridefinito da Lev Manovich e Peter Weibel, l’arte abbandona la specificità del supporto per approdare a una condizione di «iper-ibridazione», dove la tecnologia diventa trasparente, ovvero talmente pervasiva da risultare invisibile. 

Anche nel nostro tempo la critica più aggiornata analizza la socialità configurata da algoritmi e flussi informativi che agiscono come una seconda natura, un’estensione biomimetica della coscienza collettiva. Nell’arte contemporanea, questo si traduce in una prassi che prescinde dal mezzo tecnico e l’opera è intesa come un nodo di una rete interminabile di rimandi semantici. 

La distinzione tra «reale» e «virtuale» decade di fronte alla supremazia del software come infrastruttura globale del sapere e delle relazioni. I social media, in questo senso, oltre a essere strumenti di comunicazione, fungono da architetture esistenziali che modellano l’identità di ogni individuo attraverso processi di feedback costante e quantificazione dell’io. Ora, la condizione postmediale è dunque caratterizzata da una saturazione estetica e cognitiva in cui il rumore di fondo dei dati si cristallizza in nuove forme di potere e di resistenza, dove l’atto artistico diventa un’operazione di filtraggio e ricontestualizzazione del caos informativo. Viviamo in una trasparenza opaca, dove la facilità di accesso ai media nasconde la complessità delle strutture che li governano, rendendo la vita sociale una performance perpetua, mediata da interfacce, che veicolano contenuti e ne determinano la struttura biologica e sociale, sancendo la fine dell’innocenza percettiva e l’inizio di una nuova era di simbiosi tecnoestetica. 

La tassonomia di Joan Fontcuberta sulla postfotografia delinea una distinzione netta tra l’espansione del medium e la sua definitiva mutazione ontologica, legato al riuso concettuale e alla pervasività dell’immagine digitale. In questa fase, Joachim Schmid, Erik Kessels, Penelope Umbrico e altri artisti attivi dagli anni Novanta al primo decennio del 2000 operano una rifrazione dell’iconosfera attraverso il riciclo di scatti preesistenti, mentre la socialità si frammenta in un flusso ininterrotto di jpeg e metadati veicolati online; tuttavia, finché l’immagine deriva da un’impressione luminosa fissata su sensore e tradotta in pixel, essa permane nel solco dell’indice fotografico. La vera soglia della postfotografia viene varcata solo con l’eclissi della luce come agente generatore: l’avvento dei sistemi di Intelligenza Artificiale text-to-image sancisce il passaggio dalla registrazione del reale alla produzione sintetica basata su prompt testuali, vettori e calcoli statistici. In questo nuovo paradigma, la figurazione è l’esito di una computazione che prescinde dai dataset fotografici tradizionali per approdare a una dimensione puramente algoritmica. 

Quindi ora, per non fare confusione con i termini simili, definiamo il «postfotografico» con tutto ciò che è riferibile a questa nuova realtà legata alle IA generative, mentre «postfotografia» è la ricerca degli artisti che dagli anni Novanta fino a qualche anno fa hanno lavorato prevalentemente sul riuso di fotografie o immagini realizzate da altri. Nella serie di mostre, nei cataloghi e nelle interviste su blog online che ho realizzato con Sara Benaglia dal 2018 al 2021, ho preferito utilizzare la parola «metafotografia» (dove il prefisso «meta» indica un desiderio di andare «oltre», «al di là» o «dopo», per descrivere qualcosa che analizza o va oltre la propria categoria, anche attraverso un metalinguaggio o una metarappresentazione) perché tutti i lavori erano ancora parzialmente legati a una radice fotografica, sebbene gli artisti stessero agendo dentro derive postmediali e con tentativi di rinnovamento attraverso il loro linguaggio generazionale. Dal 2021 abbiamo costituito un gruppo di studio che condivide interessi verso l’innovazione postfotografica, dove alcuni argomenti sono stati pubblicati nel primo libro della serie, Blink postfotografico. Teorie, pratiche e derive delle immagini ibride (Postmedia books, 2025). Ora stiamo cercando di costituire un protocollo aperto che prenda in considerazione la latenza fantasma, oltre a una collaborazione critica tra umani e IA non supervisionate. Il progetto in corso analizza algoritmi di de-noising inverso, spoglia le immagini esistenti della loro forma e rivela gli schemi geometrici di base che l’IA utilizza per interpretare concetti. Vengono mappati i bias, così da visualizzare dove l’IA «fallisce», per definire i confini dell’attuale estetica postumana. Nello spazio latente, artisti, critici e fruitori si relazionano con vettori in un’ipersfera a «n» dimensioni di possibilità matematiche. La critica si sta dotando di strumenti per valutare gli aspetti estetici delle immagini e anche la capacità di forzare l’algoritmo verso l’anomalia, verso quella zona d’ombra dove il modello crea allucinazioni. 

L’immagine contemporanea è una sorta di organismo infrastrutturale, esito anche di un estrattivismo minerario e termodinamico che consuma energia e ricalca una geopolitica postcoloniale. In continuità con gli studi sulle IA di Kate Crawford e Hito Steyerl, continuiamo a mappare come il capitale algoritmico trasforma la materia del mondo in dati pronti per la sintesi. Un’evoluzione degli studi postfotografici in Italia sta cercando di guardare anche oltre un punto di vista antropocentrico a favore della comprensione di queste immagini (Harun Farocki le definiva «operational images», riprese e approfondite poi da Trevor Paglen nella sua ricerca), prodotte da macchine per altre macchine (Lidar, sensori biometrici, visori notturni ecc.), e di altre forme di vita, IA inclusa. Che cosa significa produrre arte in un mondo che si autogenera senza la necessità di un autore antropocentrico?

La ricerca postfotografica nell’era delle IA generative ha spostato l’interesse verso strumenti che appartengono all’informatica forense e alla filosofia dei dati piuttosto che alla tradizionale iconografia, e si concentra su ciò che l’algoritmo non riesce a nascondere, sulla rivelazione dell’architettura invisibile del potere digitale. Nel decennio scorso le immagini erano veicolate per alimentare algoritmi (riconoscimento facciale, sorveglianza, training di nuovi modelli ecc.). Ora aggiungiamo un’ulteriore dimensione critica che è quella dell’ecologia politica del calcolo. Si analizzano in modo critico e costruttivo le attuali implicazioni e l’onnipresenza dello spazio latente, delle creazioni di realtà fake e delle narrazioni parallele a quelle vissute fisicamente in prima persona nella storia cronologica. Mi riferisco per esempio alla «quarta memoria» presa in esame da Grégory Chatonsky (classe 1971), a tutte le realtà parallele, alla distopia e agli effetti collaterali del multiverso, ai salti spaziotemporali. I critici e gli artisti, quindi, hanno smesso da tempo di guardare l’immagine come un oggetto finito e la stanno analizzando come una transazione di dati, mantenendo vigile una decodifica del potere politico e computazionale racchiuso nel pixel sintetico. Si valutano i vettori decisivi all’interno di un sistema probabilistico. La critica attuale è interstiziale, costituita da curatori di processi, che devono saper muoversi fra le tracce fotochimiche e le informazioni digitali, tra la nuvola di punti e le allucinazioni delle IA generative, entro mappature di transazioni di energia e informazioni. Stiamo cercando di comprendere che cosa siano l’inconscio algoritmico e le dinamiche che si muovono negli spazi latenti, soprattutto tenendo sotto controllo gli effetti collaterali che prendono vita a livello vettoriale. L’arte ha una funzione di rottura ontologica e davanti a un’interfaccia attiva sfida a ridefinire cosa significhi, oggi, vedere. Viviamo in un’era di realismo spettrale. Curatori legati a istituzioni come lo ZKM Center for Art and Media di Karlsruhe o il Laboratorio di Intelligenza Artificiale del Mit stanno definendo i protocolli per l’odierno realismo spettrale.

Il compito della critica è coagire con gli artisti per comprendere le anomalie del sistema. Sempre più artisti e curatori si interfacciano con programmatori, filosofi e specialisti di vari settori. Altri attingono a un immenso archivio storico e utilizzano le immagini memorizzate come virus per infettare la logica binaria dei database globalizzati, rivendicando una differenza culturale che sfugga all’omologazione del realismo capitalista delle Big Tech.