C’è tempo fino al 30 aprile per immergersi nelle atmosfere stratificate di «the appearance of nearness», la personale di Giorgio Di Noto ospitata negli spazi della Galleria Eugenia Delfini, a Roma. Nell'intevista che segue, l'artista ripercorre la genesi di un progetto che trasforma l’archivio fotografico - dal Museo Nazionale Romano all'Aerofototeca dell’ICCD - in un corpo plastico e tridimensionale. Al centro dell'indagine non vi è il reperto archeologico in sé, ma la sua «pelle» fotografica. Di Noto isola mascherature, ritocchi e verniciature rosse sui negativi, portando alla luce ciò che storicamente era destinato a restare invisibile. Attraverso l'uso del vetro, del ferro e di sofisticati processi di stampa, il documento abbandona la sua presunta oggettività per farsi scultura, interrogando le ambiguità del mezzo e le strutture di potere che governano la produzione delle immagini.

Nella mostra «the appearance of nearness», ora in corso nella Galleria Eugenia Delfini, sono state selezionate opere fotografiche realizzate a partire da materiali rinvenuti presso diversi archivi fotografici in Italia: il Polo Biblio-Museale Leccese, l’Archivio fotografico del Museo Nazionale Romano e l’Aerofototeca dell'ICCD di Roma. Cosa è celato nel titolo della mostra e come avete pensato la selezione delle opere e il display?
Il titolo è una citazione di W. Benjamin, quando parla del concetto di aura e di traccia. La fotografia, in quanto impronta di qualcosa che è stato davanti all’obiettivo, stabilisce una relazione diretta con la realtà, rendendo così, qualcosa che può essere distante, vicina e accessibile. Quest’idea, a differenza dell’aura intesa come distanza, unicità e irripetibilità dell’opera d’arte, è un aspetto della fotografia che riguarda particolarmente quelle immagini realizzate per documentare qualcosa, che funzionano insomma come documenti fotografici. Lavorando con fotografie archeologiche, foto aeree e altre immagini con funzioni simili, ho pensato che fosse interessante lavorare sulla sovrapposizione di segni, manipolazioni e interventi lasciati sui negativi, quindi tracce spesso funzionali, di quelle che sono per eccellenza delle tracce fotografiche. Una stratificazione, insomma, che apre per me tutta una serie di potenziali questioni teoriche e su cui mi piace lavorare da un punto di vista più visivo ed estetico. In galleria c’è una piccola selezione che unisce diversi archivi e diversi tipi di lavoro che sto facendo, nell’ottica di un progetto più ampio in cui vorrei tenere insieme tutte queste esperienze negli archivi dedicati al tema delle manipolazioni. Oltre a opere su carta di grandi dimensioni, le altre sono state realizzate su vetro, per riportare un po’ quella matericità con cui mi sono spesso trovato a lavorare e restituire quasi degli oggetti tridimensionali. Le cornici in ferro, ricche di segni di saldatura e ossidazioni, tengono questi vetri sospesi e si collegano per me a un concetto di fragilità ma anche di pesantezza e rigidità. Cerco ogni volta di trasformare le immagini, che realizzo o su cui lavoro, in modo che diventino degli oggetti oltre che fotografie, nelle quali insomma la dimensione materiale del display faccia parte dell’opera stessa.

Nelle tue opere, la scelta di utilizzare l'argentatura manuale sul retro della pellicola o l'incapsulamento tra vetri museali sembra voler restituire una fisicità scultorea all'immagine. Tra la fedeltà al materiale d'archivio e la volontà di «tradire» il referente per generare una nuova geografia di senso del tutto autonoma cosa si innesca?
Non ho nessuna necessità di essere fedele, anzi. Trasformare il referente è proprio quello che voglio fare, portare quel materiale, quel tipo di traccia in una dimensione totalmente diversa attraverso varie modalità. Una possibilità è quella della dimensione, come nella serie che ho appena cominciato sull’aerofototeca: quei dettagli di censure e cancellature sulle mappe, portati in un formato molto grande diventano qualcosa che mi interessa molto, appunto dei segni quasi scultorei. Nel caso delle stampe incapsulate tra i vetri nelle cornici in ferro, l’idea è sicuramente di giocare con dei materiali che hanno a che fare con quelli con cui ho lavorato in archivio, ma trasformandoli e ripensandoli nella loro funzione. Infine, l’argentatura manuale sul retro delle stampe, oltre a una scelta di tipo estetico e quasi necessaria per rendere quel tipo di opera fruibile, è come un ulteriore traccia che sovrascrivo a quelle già presenti: ma deve essere il più discreta possibile e avere come funzione quella di far emergere le altre. Così ho deciso di intervenire solo nell'applicare un fondo alle stampe, lasciando quindi un mio intervento manuale che permette di leggere ciò che è stampato su un materiale trasparente. Quindi sì, generare una nuova geografia di senso è proprio l’obiettivo del mio lavoro, o almeno uno degli aspetti che fanno parte di queste serie sull’archivio.

Potresti approfondire il margine di risignificazione nella tua ricerca? Raschiature e censure diventano soggetti estetici. Che valore politico e poetico attribuisci all'errore materiale e alla traccia fisica del tempo?
Quest’idea del margine di risignificazione è venuta fuori anche nei vari confronti che ho avuto con Angelica Gatto, che ha scritto un testo critico molto interessante per la mostra. L’idea di base è sempre quella di lavorare sugli oggetti fotografici negli archivi come documenti potenzialmente aperti, da cui possono emergere sempre nuovi sensi e sui quali cercare qualcosa che, nella loro semplice riproduzione, non è visibile. Cercando di insinuarmi in quello spazio, in quel margine tra il documentare e il funzionare che c’è, o meglio può esserci, in una fotografia. La traccia fisica del tempo è solo un ulteriore, e forse ovvio, livello che si aggiunge a una stratificazione di segni che mi interessa. L’idea di base è quella di fotografare gli oggetti che contengono queste immagini, in modo che a volte la fotografia sulla lastra scompare proprio e rimane visibile solo la superficie. Mi interessa far emergere soprattutto quello che è stato fatto volontariamente, per una funzione specifica, nel momento stesso, o quello subito dopo, in cui è stato realizzato il negativo. Le ossidazioni, le rotture, le tracce del tempo sono solo un ulteriore livello che si aggiunge e che in alcuni casi trasforma questi oggetti, ma l’idea non è tanto usare i segni dell’invecchiamento perché sono esteticamente belli, ma lavorare appunto su come questi si sovrappongono e interagiscono tra loro. Quindi non mi interessa tanto l’errore materiale, ma l’intervento volontario e funzionale che è stato fatto, l’idea che un documento fotografico spesso per funzionare deve essere manipolato in qualche modo. E che nel tempo naturalmente cambia, si evolve, in quel margine di risignificazione.

Come pensi che questi elementi possano aiutarci a decodificare le strutture di potere che storicamente hanno governato la produzione delle immagini?
Non aiutano a decodificare niente, credo. Sono riflessioni che un po’ sottolineano le ambiguità della fotografia, tra documento, oggettività e manipolazione, un po’ ci portano dentro a quell’idea che un archivio è strettamente connesso con il potere di decidere cosa mostrare, cosa omettere, cosa rendere disponibile ecc. Insomma, tutti spunti che, almeno per me, portano a riflettere su tutte quelle cose che diamo spesso per oggettive, dirette e neutre che invece nascondono delle interessanti stratificazioni di senso. Poi non dimentichiamoci che c’è anche un aspetto meramente estetico e visivo, che spesso, almeno per me è il motore principale di una ricerca.

Hai talvolta definito la fotografia come un mezzo «instabile e ambiguo». In che modo l’incontro con i depositi del Museo Nazionale Romano, luoghi per eccellenza della conservazione e della stabilità, ha messo alla prova questa tua visione?
L’ambiguità del mezzo fotografico, e quindi tutte le contraddizioni e gli aspetti potenzialmente problematici e metalinguistici della fotografia, sono probabilmente l’oggetto principale della mia ricerca. L’immagine fotografica, in tutte le sue declinazioni più contemporanee, è in bilico tra documentazione e finzione, neutralità e arbitrarietà, matericità e virtualità, insomma è un terreno che consente di insinuarsi dentro innumerevoli aspetti legati al concetto di rappresentazione. In questo caso l’aspetto che ho trovato più interessante è stato quello relativo al legame tra archivio e archeologia, che Derrida descrive come «un’incessante tensione», riferendosi al tema dell’archè (radice di entrambe le parole) che rimanda sia al concetto di inizio che di esercizio di un potere. Il cuore del lavoro, che è poi andato in mostra a Palazzo Massimo, riguarda gli interventi di manipolazione e mascheratura che i fotografi operavano per ottimizzare i negativi, scontornare reperti, nascondere ed escludere informazioni ritenute inutili o che non dovevano essere mostrate. Questa serie di interventi, di tracce arbitrarie e funzionali inscritte sopra dei documenti fotografici, mi sembrava un aspetto interessante, una delle tante ambiguità del mezzo fotografico come controversa «emanazione del reale» che contraddice ma afferma in continuazione sé stessa.

Il tuo lavoro rivela come l'atto di «rendere visibile» sia spesso un gesto di sottrazione: mascherature, cancellazioni e isolamento dei reperti. Cosa ti ha spinto a indagare proprio ciò che la fotografia archeologica ha cercato storicamente di nascondere?
Diversi studiosi hanno definito l’archeologia come una disciplina non oggettiva, come pratica parziale e interpretativa, teorica e politica. Allo stesso tempo l’archivio, spesso associato ad un’idea rigore e oggettività, non è neutrale ma sempre frutto di una scelta riguardo cosa conservare, cosa mostrare, cosa omettere ecc. Questo intreccio mi sembrava venisse espresso in modo molto interessante dagli interventi di manipolazione dei negativi: c’è sempre una scelta, una pratica di montaggio, di costruzione di senso anche nel documento fotografico più oggettivo.

Nel progetto e mostra «Hidden Collections», la fotografia agisce come strumento stratigrafico. Come riesci a far emergere i diversi strati temporali - quello del reperto antico, quello della documentazione del Novecento e quello del tuo sguardo contemporaneo - in un'unica immagine?
Non ho idea se ci riesca e non sono sicuro fosse quello il mio intento, o almeno non mi sono preoccupato di trovare una sintesi. La stratificazione temporale è stata però sicuramente un tema centrale del lavoro, che prova ad indagare e mostrare quello che spesso, in un determinato momento passato, era stato fatto per nascondere e far sparire qualcosa. Forse in questo senso nelle immagini con cui ho lavorato, e in quelle che ho realizzato, convivono più strati di significato che ho provato a far emergere.

Ti sei concentrato sulla tecnica della «mascheratura» (la verniciatura delle lastre per isolare il reperto). Cosa accade al significato di un oggetto quando il suo contesto originale viene cancellato da un colpo di pennello rosso sulla pellicola?
È una tecnica, chiamata in inglese «dye dodging», in cui vengono usate delle vernici colorate per mascherare delle parti di un negativo: con un rosso o un giallo-arancione quella zona in stampa diventa totalmente bianca, per lo stesso principio per cui si usa la lampada rossa in camera oscura: la carta fotografica non legge le frequenze del rosso-arancione e quindi rimane bianca. In questo modo si possono scontornare i soggetti, o anche schiarire delle parti o cambiarne anche il contrasto se fatto con altre vernici. Molto spesso era necessario avere un’immagine di un reperto su fondo bianco e questa era una delle tecniche utilizzate per avere quest’effetto quando non si poteva fare la foto in uno studio attrezzato con un fondale. Ma ci sono tanti altri interventi simili che sto scoprendo, questa vernice spesso era anche abbastanza costosa e a volte si usava quello che si aveva a disposizione come pennarelli e cartoncini.

Il progetto suggerisce che ogni archivio custodisce più di ciò che dichiara. Qual è la scoperta più inaspettata - o il «fuori programma» - che hai trovato tra le pieghe del patrimonio nascosto del Museo Nazionale Romano?
Anche se forse non è stata totalmente inaspettata, il primo innamoramento è stato quello per le sagome di polistirolo e materiale da imballaggio che trovavo accatastate in varie stanze. Delle vere e proprie ombre e negativi dei reperti, ritagliate e create dagli archeologi per proteggere i reperti durante il trasporto, facendo in modo che avessero la stessa forma. Oltre ad essere delle figure stilizzate molto belle, mi piaceva il loro essere ancora delle tracce funzionali, usate e poi scartate quando non più necessarie. Alla fine, sono reperti anche quelli? Mi divertiva questa cosa, tanto che nel progetto, nel libro e nella mostra le ho utilizzate accanto alle ombre dei fotografi nelle documentazioni di scavo. Un altro «incontro» molto bello è stato quello delle albumine totalmente arrotolate: trovando questi materiali, nei quali per vedere le fotografie stampate dovevi delicatamente srotolarle o sbirciare l’interno per non rovinarle, mi hanno fatto capire che il tema del nascondere-nascondersi era effettivamente un tema ricorrente, anche nei materiali fotografici stessi.

In alcune tue opere la tecnica fotografica diventa il contenuto stesso dell'opera. In questo caso, come hai scelto i materiali o i processi di stampa per restituire la matericità di oggetti che vanno dall'età repubblicana al tardo impero?
In questo progetto la realizzazione delle opere fotografiche non ha seguito un processo particolarmente elaborato. In fase di ripresa mi sono limitato a lavorare sull’illuminazione, ogni volta differente, dei materiali che ri-fotografavo per far emergere i segni che mi interessavano. La stampa è stata semplicemente realizzata a getto d’inchiostro su carta, ho giusto voluto spingere sulle dimensioni proprio per portare il materiale di partenza su un terreno visivo ed esperienziale totalmente diverso per lo spettatore. In mostra, inoltre, ci sono una serie di stampe su vetro che ho realizzato io in camera oscura: avendo lavorato con tante lastre volevo portare questo materiale nell’esposizione, giocando anche sull’ambiguità tra oggetto d’archivio e opera realizzata da me. Non mi interessava insomma restituire tanto la matericità dei reperti, quanto piuttosto la materialità delle immagini con cui ho lavorato in archivio.

Come si trasforma il concetto di «documento» quando la fotografia smette di essere una prova oggettiva e diventa, come nel tuo caso, un linguaggio lirico che interroga le condizioni della propria rappresentazione?
Questo è il centro della questione sull’ambiguità dell’immagine. Ovviamente non ho una risposta univoca, è proprio in questo spazio che cerco di lavorare. Si può sicuramente dire che la fotografia può essere contemporaneamente, a secondo del momento, del contesto o del punto di vista, entrambe le cose.