Quando la corona d’Inghilterra si posò pesante su di lei nel giorno dell’incoronazione del 1953, Elisabetta Windsor venne trasfigurata in un’icona dinastica. Come per la sua omonima elisabettiana, un’imperscrutabilità da sfinge la ricoprì per sempre. Non abbiamo scoperto nulla dei suoi gusti privati o delle sue preferenze estetiche se non rispetto ai cavalli, ai foulard, all’erica di Balmoral Castle, alle stufe elettriche dei bar e ai tappeti cremisi che si vedono nelle fotografie e nelle apparizioni televisive.

La superlativa Royal Collection, composta da dipinti, sculture e palazzi, costituiva lo sfondo e il tessuto della sua vita quotidiana. La maggior parte delle oltre 5.550 acquisizioni effettuate durante il suo regno ed elencate negli archivi del fondo sono costituite da doni e regali casuali di autorità straniere e britanniche: un cesto da Tonga nel 1954, un barattolo di grano dal Canada. La regina avrebbe detto che, mentre il Principe di Galles ne deplora la quantità e la qualità, «io non ho gusto, quindi ne sono felice». Ma i suoi acquisti sono rimasti un territorio quasi del tutto ignoto.

«Se tutto ciò che si è sentito dire è vero, si potrebbe pensare che il punto più elevato del suo desiderio artistico dovrebbe essere Stubbs, ma forse è Sir Alfred Munnings?» ha ipotizzato il commentatore di stile Peter York. Il suo amato servitore reale «Crawfie» (Marion Crawford) racconta che la Principessa Elisabetta giocava con i cavalli in modo ossessivo e da allora le corse, l’allevamento e l’equitazione era ciò che la preoccupavano. Così la Nuova Zelanda, l’America e il Canada le hanno regalato piccoli bronzi equestri. Anche la Slovenia lo ha fatto nel 2008, abbinando il suo dono a un vero stallone lipizzano.

Munnings negli anni Trenta ha realizzato miniature per la sala da pranzo della Casa delle Bambole della regina Maria, e due dei suoi magnifici Stubbs fanno da sfondo a un bel quadro a olio della regina che fa colazione a Windsor, dipinto dal Principe Filippo nel 1965. Ma l’acquisto che lei ha voluto personalmente quell’anno, scoperto da Arnold Machin dopo avergli chiesto casualmente un parere sull’artista durante una seduta di ritratto per la Zecca Reale, era un Lowry, quasi l’unico indizio che abbiamo del suo collezionismo.

Le case arrivarono predisposte per il suo incarico: la prima, un cottage a due piani delle dimensioni di una casa Wendy, quando aveva sei anni, fu un dono del popolo del Galles. Il trono significava una vita divisa tra Buckingham Palace e il castello di Windsor, un po’ più privato (sperava di vivere a Clarence House e di usare il palazzo come ufficio). Chatsworth era come essere a casa (si complimentò con la padrona di casa durante una visita), ma molto più confortevole.

Tuttavia, per la maggior parte delle questioni di gusto, delegava. Proprio come aveva fatto il Principe Consorte un secolo prima, Filippo si occupò dei loro alloggi, a cominciare dal «palazzo galleggiante» che sarebbe diventato lo yacht reale Britannia. La coppia reale reclutò l’architetto e designer Hugh Casson, l’impresario dietro il Festival of Britain, con l’agenda modernizzante, se non modernista, di rielaborare i design formali edoardiani verso qualcosa di progressista, rilassato e contemporaneo, la loro «casa dalla casa».

«La regina è un’osservatrice meticolosa, con opinioni molto precise su tutto, dalle maniglie delle porte alla forma dei paralumi», ha osservato Casson, che divenne suo arredatore d’interni di fiducia, introducendo uno stile più leggero e classico, da casa di campagna a Buckingham Palace, Windsor e Sandringham. Quest’ultima residenza comprendeva una suite per gli ospiti nella Torre di Edoardo III a Windsor, con opere di designer britannici contemporanei come la ceramista Lucie Rie. Ma se la regina aveva ufficialmente l’ultima parola sul gusto, tutto era stato preselezionato da Philip e Anthony Blunt, Surveyor of the Queen’s Pictures, mentre il restauro post incendio di Windsor del 1992-97 era stato diretto da un comitato presieduto anche da Philip.

Lontano dai palazzi di Stato, la villa di Sandringham nel Norfolk e il castello di Balmoral nell’Aberdeenshire, dove morì, potrebbero aver rappresentato il suo ideale senza pretese, con mobili marroni, campi per lo sport eduardiani e una servitù completa. A Balmoral un ecclesiastico di Windsor ricorda un pranzo a base di maccheroni al formaggio e carne macinata, mentre quando Machin le fece lì un ritratto la vide lavorare a maglia dopo cena circondata da amici e cugini scozzesi. Una scatola d’argento di biscotti per cani si trovava davanti al suo piatto da pranzo; ai picnic reali la dama di compagnia Anne Glenconner la guardava preparare l’insalata e lavare i piatti.

Un vassoio pieno di tiare
La regina esercitò invece la sua prerogativa reale nei campi in cui era più esperta: la regalia e la ritrattistica. Il matrimonio della Principessa Margaret con Antony Armstrong-Jones, Conte di Snowdon, le fornì un eccellente creatore di immagini e fotografie, sfarzo moderno-medievale (l’investitura del Principe Carlo al Castello di Caernarvon) e design industriale.

Capiva i gioielli, le corone e come acconciarli. Machin ricorda che provò un vassoio di tiare prima del suo ritratto e si lamentò con Noël Coward che la corona d’investitura commissionata dalla Giarrettiera del Re d’Armi era troppo grande e sembrava uno spegnicandela sulla testa di Carlo. Cecil Beaton era stato il fotografo di fiducia della madre, ma la regina riconobbe la bravura di Tony Snowdon e lo scelse dagli anni Cinquanta fino a molto tempo dopo il divorzio.

Anche il ritratto in rilievo di Machin per la Royal Mint e il successivo adattamento per i francobolli le piacquero, così come il sinuoso cammeo del principe Carlo degli anni Settanta e altri ritratti reali per Wedgwood. Ma i francobolli, con la loro araldica miniaturizzata che equivale a un logo reale, sono stati importanti fin dai tempi di suo nonno Giorgio V, filatelico. Quando Tony Benn era direttore generale delle Poste, rifiutò il tentativo dell’artista e illustratore David Gentleman di rimuovere completamente la sua testa dal disegno. Quando Gentleman semplificò le sembianze della regina nel profilo di Machin, Benn stese i disegni sul tappeto di Buckingham Palace per ottenere l’approvazione. Queste sono le immagini-icona che lei scelse e a cui era legata, piuttosto che quelle create da Lucian Freud, Rolf Harris o Chris Levine.

Oltre a tutto questo, coloro che sanno non vogliono o non possono dire nulla: John Betjeman, Hugh Casson, la regina Madre, la Principessa Margaret, tutti morti, i custodi delle sue opere d’arte e i legami più intimi che mantengono i suoi segreti. Caricata e appesantita dagli arredi e dagli apparati fantasma e pomposi della sua regalità, dai suoi disegni leonardeschi, dagli Holbein e dai Van Dyck, sembrava tuttavia una creatura incarnata dal perfetto buonsenso, al tempo stesso giustificata e «al di sopra» del gusto. L’abbiamo conosciuta come ci è stato permesso di conoscerla, attraverso la televisione e le monete nelle nostre tasche, o ci siamo innamorati della brillante figura di fantasia del tributo drammatico di Alan Bennett, «Una questione di attribuzione», la regina che esponeva la sua discreta conoscenza solo davanti a Blunt, il suo ispettore di quadri.

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