Che cosa si vedeva e che cosa si cerca ancora di vedere nei dipinti di Johannes Vermeer (1632-75) dopo 350 anni dalla sua morte? Ruth Bernard Yeazell, nel suo ultimo libro, intrecciando storia e critica d’arte, poesia, narrativa, fotografia e cinema, costruisce una storia culturale per dimostrare che ogni epoca ha cercato e cerca di vedere, in Vermeer, la modernità.

Numerosi artisti e letterati del XIX e XX secolo compirono veri e propri pellegrinaggi per trarre ispirazione dal vivo dalle opere di Vermeer, come il poeta Alfred Corn che nel 1999 compose la raccolta Seeing all the Vermeers. Devo confessare che anch’io, anni fa, intrapresi un involontario pellegrinaggio verso Kenwood House a Hampstead Heath, vicino Londra. La mia amica Edith Weisz, sicura di colpire nel segno, mi condusse a esperire «La suonatrice di chitarra» (1670-73), un vero Vermeer. Rimasi delusa: nutrita di riproduzioni quali «Giovane che legge una lettera di fronte alla finestra», «Donna con bilancia», «L’astronomo» o «La ragazza con l’orecchino di perla», mi chiesi dove fossero finite le figure di profilo o di tre quarti, i contrasti cromatici, gli accordi tonali, le frasi non dette e, soprattutto, la delicatezza misteriosa della luce. La giovane suonatrice non nascondeva nulla, cosicché l’incantesimo di vedere dal vivo un Vermeer si spezzò prima ancora di essere stato creato.

Ma l’incantesimo prodotto dal modo di vedere di Vermeer aveva già trovato un posto sicuro nella memoria di molti ammiratori del pittore, tra i quali Marcel Proust. Come Bernard Yeazell sottolinea, non senza buoni motivi, le considerazioni dello scrittore si sono rivelate penetranti e senza tempo. Diversamente dai romanzieri e cineasti contemporanei, per Proust i segreti di Vermeer erano tutti alla superficie, non nella sua vita privata o nei pensieri dei suoi personaggi: l’arte, estranea alla conoscenza argomentativa, era ed è rivelazione. Nello stesso tempo, con Vermeer, si scopre il paradosso di un pittore che, pur perseguendo l’arte per l’arte, è anche un maestro della resa illusionistica. La sua conoscenza visiva, nata dalle riflessioni sulla tecnica pittorica, è diversa dalla conoscenza iconografica: la mappa sul tavolo del «Geografo» è perfettamente visibile ma irrimediabilmente illeggibile.

Se gli artisti di generazioni passate tradussero i soggetti di Vermeer in termini moderni o imitarono la sua tecnica, arrivando anche a falsificare la sua arte, come Han van Meegeren negli anni Trenta del XX secolo, gli artisti contemporanei considerano le opere di Vermeer nei termini di una collezione di immagini familiari e riproducibili.

Nel capitolo 7, uno dei più interessanti del libro, l’autrice propone 
George C. Deem Jr (1932-2008) come l’artista che, superando familiarità e riproducibilità, ci spinge a riflettere sull’essenza dell’arte di Vermeer. Eliminando figure e oggetti, nello spazio rimasto vuoto, la luce non narra più nulla, non suggerisce significati ma rimanda alla presenza dell’artista moderno, che si è visivamente impossessato della luce di Vermeer. Ma potremmo mai accettare un presente senza azioni, una narratività non cinematica, per riprendere le fila di un tempo che troppo velocemente ci sfugge di mano? Se spostassimo nel presente tutti i termini che usiamo per definire il passato, scopriremmo che, tra le meraviglie della pittura, vi è il raggiungimento dell’impossibile, un risultato sul quale la pittura di Vermeer ci porta ancora oggi a meditare.

Vermeer’s Afterlives
di Ruth Bernard Yeazell, 320 pp., 146 ill. col., Princeton University Press, Princeton 2026, $ 39,95/£ 35