Le radici -di solito- non si vedono. Crescono nel buio. Attraversano la terra senza chiedere attenzione. Ma sorreggono alberi, trasportano nutrimento e custodiscono memoria. Simone Weil diceva che il radicamento è «il bisogno più importante e più misconosciuto dell’anima umana» . Perché le radici parlano anche di «altro». Del tempo che si accumula, della memoria che si deposita. E di ciò che continua a esistere senza mostrarsi completamente.

«The Time That's Left», la prima personale newyorkese di Tommaso Spazzini Villa presso la galleria TOTAH, si colloca proprio su questa soglia, tra il visibile e il latente. L’esposizione raccoglie un percorso che da tempo attraversa il rapporto tra conoscenza codificata e ciò che le sta attorno, tra ciò che è scritto e le sue tracce più sotterranee. Un lavoro che passa anche dai grandi interventi murali realizzati a Hell’s Kitchen e che qui si concentra in una dimensione più raccolta, costruita su disegni e sculture, dove il tema del tempo e della memoria rimane centrale.

Nato a Milano nel 1986, Spazzini Villa delinea la sua poetica attraverso una formazione multidisciplinare: dagli studi in Economia alla Bocconi alla laurea in Storia dell’Arte alla Sapienza di Roma, fino all'esperienza presso l’Accademia di Belle Arti. È in questo incrocio di competenze che si consolida la centralità del disegno come strumento di indagine. L'interesse per le radici non nasce da un evento fortuito, ma da una riflessione sulla "visione laterale". L'artista racconta spesso di come, sedendo nei posti laterali di un teatro, lo sguardo finisca per indugiare oltre le quinte, scorgendo il lavoro dei tecnici e l'attesa degli attori prima della scena. Un’attenzione che si sposta dal centro a ciò che lo rende possibile, e che nel tempo diventa un modo di guardare anche fuori dal teatro.

E il progetto newyorkese si articola proprio in due nuclei che intrecciano queste tematiche: disegni a grafite su pagine di libri antichi e strutture scultoree in filo metallico, luce e foglie essiccate. Nei lavori su carta, le radici si innestano direttamente sul testo, attraversando pagine di filosofia, poesia e musica. Non accompagnano la lettura, la deviano, forzando l'occhio a muoversi tra la parola scritta e ciò che vi cresce all'interno. Un’operazione evoca inevitabilmente la linguistica di Ferdinand de Saussure. Perché se il testo stampato rappresenta un sistema chiuso di significante e significato, l'intervento di Spazzini Villa opera una disarticolazione di questa linearità. E la conoscenza si rivela non come un percorso unidirezionale, ma come una stratificazione di memorie.

Un modello di organizzazione acentrica dove ogni punto può connettersi a qualsiasi altro – secondo anche il concetto di rizoma elaborato da Gilles Deleuze e Félix Guattari. Le radici sui libri sono infatti la visualizzazione di questa logica, che sfida la rigidità del sapere codificato per proporre una comprensione più fluida e interconnessa della realtà. Ne scaturisce una sottile tensione tra ciò che è immediatamente leggibile e ciò che può essere solo intuito; tra la visibilità della parola stampata e i sistemi sommersi che la sostengono, o talvolta, la riplasmano, generando nuove e inattese interpretazioni. Il libro smette così di essere un supporto neutro per diventare una superficie attraversata dal tempo. Come notava Jorge Luis Borges, «un libro è più di una struttura verbale... è un dialogo che stabilisce con il suo lettore». Spazzini Villa riattiva questo dialogo, trasformando la pagina in uno «spazio di tensione» tra la storia scritta e la vita che continua a crescere sopra e sotto di essa.

Le opere scultoree si muovono invece in un altro registro: strutture leggere e instabili che mutano con la luce e la posizione dell'osservatore. Per alcuni istanti emergono figure riconoscibili, per poi ricomporsi in una materia ambigua di ombre e residui vegetali. Questa dialettica, tra l'apparire e il dissolversi, richiama la psicologia analitica di Carl Gustav Jung. Come l'ombra junghiana rappresenta il lato oscuro e non integrato della personalità, così le ombre proiettate dall'artista svelano una verità che la luce diretta non può cogliere. È un richiamo all'inconscio collettivo, a quelle immagini primordiali che, come radici psichiche, sostengono la nostra coscienza individuale, rivelando una dimensione profonda e condivisa dell'esperienza umana.
Perché nel lavoro dell’artista le radici sono un «principio operativo». Un modo di interrogare la formazione della conoscenza e il modo in cui il tempo agisce sulle cose.

E la sua ricerca pone al centro il rapporto tra uomo e natura, intesa come spazio in cui emergono forme di conoscenza che non seguono sempre una logica lineare o completamente razionale. Una linea che attraversa la tradizione del Romanticismo europeo, quando la natura non era solo un paesaggio da osservare, ma un luogo in cui l’interiorità si rifletteva e si confrontava con qualcosa di più grande, legato anche all’idea del sublime.
Oggi questa prospettiva cambia. Nel contesto dell’Antropocene, la natura non è più soltanto qualcosa da contemplare, ma un sistema vivo, attraversato da relazioni e trasformazioni continue.
In questo senso si inserisce la metafora del “Wood Wide Web”: la rete sotterranea che collega alberi e funghi attraverso le radici, permettendo scambi di informazioni e risorse tra elementi diversi della foresta. Un sistema in cui tutto è connesso e interdipendente.
È su questa idea di connessione invisibile che si muove anche il lavoro dell’artista, dove le radici diventano una forma per rendere percepibili queste relazioni sotterranee.

L’artista ricerca quella che definisce una «verità interna al suo lavoro, spesso non razionale, ma portatrice di umanità». In questa direzione si può leggere un’eco della sensibilità di Gustave Moreau, per il quale l’arte non si limita a rappresentare, ma tende a far emergere ciò che non è immediatamente visibile, attraverso il simbolo e l’immagine.
Un riferimento che si intreccia anche con il pensiero teatrale di Jerzy Grotowski, secondo cui l’efficacia dell’arte non passa necessariamente dalla comprensione razionale, ma dalla capacità di attivare una forma di credenza e di riconoscimento più profondo, intuitivo.
È in questa zona di tensione tra controllo e intuizione che si colloca il lavoro di Spazzini Villa.
«La natura è per me il più grande luogo di domande a cui cercare di non dare risposte», afferma l'artista. Le sue radici diventano così una metafora della civiltà stessa: un accumulo di tempo che non scorre via, ma si deposita e continua ad agire. E proprio il titolo della mostra – «The Time That's Left» – non indica una fine imminente, ma una permanenza attiva. Qualcosa che resta in corso, come le radici che, pur non vedendosi, non smettono mai di crescere.