Se a Roma c’è la Cappella Sistina di Michelangelo, a Venezia c’è la Scuola Grande di San Rocco, un’imponente struttura del XVI secolo nel sestiere di San Polo, decorata con una serie di oltre 50 dipinti religiosi da Jacopo Tintoretto. Eseguiti tra il 1564 e il 1587 e concentrati su due piani in spazi con alti soffitti, la serie decora le pareti, i soffitti e la tromba delle scale della Scuola, una confraternita di laici cristiani così chiamata in onore di un santo del Medioevo francese. La loro realizzazione occupò gran parte della vita lavorativa di Tintoretto, ma uno dei suoi primi dipinti per la serie è il più celebre: la Crocifissione, del 1565. Questa «stereoscopia», lunga 11 metri, con più di ottanta figure, è considerato il capolavoro del pittore veneziano e un esito straordinario del Cinquecento italiano.

In circostanze normali, la Crocifissione domina la piccola sala da pranzo al piano superiore dell’edificio, chiamata «Sala dell’Albergo», ma negli ultimi due anni l’immensa opera è scomparsa dietro i ponteggi, poiché un'équipe di restauratori ha intrapreso un trattamento in loco che ha rimosso le vernici posteriori e ha scoperto i metodi di lavoro dell’artista attraverso un’analisi tecnica. Il trattamento, del costo di 650mila euro, è stato organizzato da Save Venice, organizzazione non profit americana dedita alla conservazione del patrimonio culturale della città. Molti cambiamenti nel dipinto sono visibili a occhio nudo, afferma la conservatrice Caterina Barnaba, che fa parte del Consiglio di amministrazione della cooperativa Cbc-Conservazione Beni Culturali di Roma e ha lavorato alla Crocifissione.

«Il dipinto era oscurato da una vernice ossidata e molto ingiallita», spiega Barnaba, che ha contribuito al restauro di opere di altri importanti artisti della Scuola veneziana, tra cui Paolo Veronese e Vittore Carpaccio. Gli strati di vernice risalgono a un precedente trattamento effettuato all’inizio degli anni Settanta per riparare i danni subiti dall’opera in seguito alla catastrofica alluvione in Laguna del 1966. Il nuovo trattamento non solo li ha rimossi, ma ha anche corretto i ritocchi difettosi dei trattamenti precedenti. Ora il dipinto ha di nuovo «una grande profondità prospettica», dice Barnaba, e un equilibrio cromatico corretto. Per esempio, l’iscrizione in trompe l’œil su una pergamena, riprodotta nell’angolo in basso a sinistra, è passata da un colore marrone giallastro a un bianco vivo.

La scoperta più sensazionale del progetto potrebbe essere il fatto che Tintoretto abbia apparentemente utilizzato una vasta rete di griglie di disegno per guidare il trasferimento delle figure dai disegni preparatori e per organizzare in generale le relazioni spaziali tra le figure. Queste griglie sono state eseguite a carboncino, dice Barnaba, che aggiunge che il team ritiene che sia stata effettivamente creata una griglia principale su tutta la superficie del dipinto. Inoltre, ci sono griglie all’interno della griglia più grande, utilizzate per rendere con precisione le figure minori. In precedenza si sapeva che Tintoretto usava occasionalmente queste griglie di disegno, qui e in alcuni altri dipinti selezionati, ma non in misura così ampia.

Durante il Rinascimento, il disegno ha svolto un ruolo fondamentale nella pittura fiorentina. Gli artisti creavano tipicamente risme di disegni preparatori, seguiti da disegni compositivi e da uno schizzo finale completo, o cartone, con sistemi di griglie utilizzati per trasferire queste molteplici preparazioni su una superficie finale. I veneziani, al contrario, erano ritenuti molto meno sistematici e più improvvisatori, affidandosi al colore, piuttosto che ai principi del disegno, per portare a compimento un dipinto. La scarsità di disegni superstiti di molti artisti veneziani ha contribuito a sostenere questa teoria. Di Giorgione, che contribuì a inaugurare l’approccio poetico alla pittura di Venezia all’inizio del XVI secolo, esistono pochi disegni indiscussi e meno di 50 del suo giovane rivale, Tiziano.

Tramandata da secoli da critici e storici dell’arte, questa distinzione cinquecentesca tra il disegno romano e fiorentino (associato soprattutto a Michelangelo, i cui disegni sopravvissuti sono circa 600) e il «colorito» di Tiziano è stata sempre più spesso rivisitata negli ultimi decenni, come afferma John Marciari, capo del dipartimento di disegni e stampe della Morgan Library di New York. La nuova prova di una griglia completa che ricopre la Crocifissione potrebbe portare a un ampliamento di questa idea. Marciari, che ha curato la mostra «Il disegno nella Venezia di Tintoretto» del 2018 alla Morgan, ritiene che la contrapposizione disegno-«colorito» non abbia più senso, poiché ora si ritiene che i pittori veneziani usassero abitualmente il disegno, anche se in genere in modo meno rigoroso dei toscani. Egli ritiene, ad esempio, che Tiziano avrebbe fatto un gran numero di disegni, «ma noi semplicemente non li abbiamo».

«Quando c’era bisogno di un disegno, si faceva un disegno», dice Marciari parlando dei veneziani cinquecenteschi, «se c’era bisogno di ridimensionare una figura usando un sistema di griglie, lo si faceva, ma non lo si faceva ogni volta». Conosciuto per le sue abitudini di lavoro rapide, per i contorni e la pennellata sciolti, Tintoretto usava effettivamente il colore in modo compositivo, afferma Frederick Ilchman, che dirige il dipartimento di Arte europea al Museum of Fine Arts di Boston ed è presidente di Save Venice. Ilchman, che ha curato diverse mostre sull’artista, cita l’esempio dell’uso alternato del colore nell’abbigliamento delle due figure che sorreggono il ladrone penitente alla sinistra di Cristo: una ha un turbante rosa e una tunica blu e l’altra ha una tunica rosa e una fascia blu. Una tecnica come questa «aiuta a unificare il dipinto di grande formato», dice. Ma sotto questo uso sfarzoso del colore, possiamo ora supporre, c’era una struttura organizzativa.

«La creazione di griglie è una cosa importante», afferma Ilchman. Questo uso fondamentale delle tecniche di disegno dimostra che «Tintoretto era piuttosto metodico, nonostante la sua velocità, e nonostante la sua natura di improvvisatore». Sebbene alcuni disegni di Tintoretto sopravvissuti siano stati collegati alla Crocifissione, è probabile che ne siano stati fatti molti di più per giustificare l’esistenza di una griglia «master» completa. Melissa Conn di Save Venice, direttrice dell’ufficio veneziano dell’ente, afferma che la Crocifissione tornerà ad essere esposta al pubblico nel corso della primavera. I risultati completi della Cbc saranno presentati in una conferenza a maggio.

La profondità prospettica ripristinata grazie all’ultimo intervento ricorderà agli spettatori anche l’uso innovativo da parte di Tintoretto di un formato insolito e allungato. Creato per essere appeso appena sopra l’altezza degli occhi in uno spazio relativamente compatto, aveva un impatto maggiore rispetto a una pala d’altare più distante. Completato quando l’artista era poco più che quarantenne e già ai primi posti tra gli artisti veneziani, il dipinto «dovette stupire tutti fin dall’inizio», dice Marciari.