Musquiqui Chihying è un artista visivo e filmmaker che vive e lavora tra Taipei e Berlino. La sua pratica indaga le intersezioni tra post e transmodernità nel Sud globale, le identità postcoloniali e le implicazioni politiche della tecnologia. Attraverso video, suono e musica, sviluppa linguaggi narrativi che mettono in discussione i regimi dominanti della rappresentazione, aprendo a prospettive alternative sull’interconnessione tra sistemi umani ed ecologici.

La sua ricerca più recente si concentra sulle storie marittime afro-asiatiche: dai circuiti del lavoro vincolato nell’Oceano Indiano ai progetti infrastrutturali contemporanei e alle smart city promosse da grandi aziende tecnologiche cinesi in Africa. In questo contesto, Chihying concepisce la pratica artistica come uno spazio critico da cui ripensare gli scambi transoceanici, le eredità del colonialismo e le forme della modernità globale.

Le sue opere sono state esposte in numerose istituzioni internazionali, tra cui Haus der Kulturen der Welt, Art Sonje Center e Centre Pompidou. I suoi film sono stati presentati in festival cinematografici come Locarno Film Festival, Berlinale e International Film Festival Rotterdam.

Lo abbiamo incontrato al Mao-Museo d’Arte Orientale in occasione della conferenza «The Sea That Remembers: Labour, Technology, and Afro-Asian Exchange», parte del programma del Black History Month Torino. Partendo dalla sua recente mostra «Ghost in the Sea» presso il Taiwan Contemporary Culture Lab e dalle rotte del commercio dei coolie tra Asia e Africa, Chihying ha analizzato i regimi iconografici dell’epoca coloniale e le loro continuità nei più recenti progetti tecnologici promossi dalla Cina nel Sud globale, restituendo l’oceano non come uno spazio neutro di circolazione, ma come un archivio segnato da estrazione, sfollamento e scambi tecnologici ineguali.

Chiara Lee: Nelle tue opere le relazioni afro-asiatiche e le geografie del Sud globale emergono come spazi complessi di scambio, conflitto e produzione di immaginari. Come si è sviluppato questo interesse e che tipo di rapporto personale senti di avere con queste storie?
Musquiqui Chihying: Il focus principale del mio lavoro riguarda le interazioni storiche e sociali tra paesi asiatici e africani, e in particolare l’impegno cinese in Africa. Il motivo per cui mi interessa questo tema è che circa dieci anni fa sono andato in Africa occidentale: inizialmente volevo fare una ricerca sulla storia del colonialismo europeo. Una volta arrivato, però, mi sono reso conto che potevo parlare mandarino per strada, perché c’erano moltissimi lavoratori provenienti dalla Cina. Inoltre, tra le giovani generazioni in Togo, dove lavoravo, alcuni scelgono il mandarino come seconda lingua straniera. A quel punto ho capito che l’impatto della Cina (non solo in Togo, ma in molti altri paesi africani) è enorme, e ho pensato che sarebbe stato interessante cercare di capirne le ragioni, mettendo in relazione il passato coloniale con ciò che sta accadendo oggi. Non definirei l’impegno della Cina una nuova forma di colonialismo, perché si tratta di fenomeni profondamente diversi. I cinesi non hanno ucciso persone o incendiato città, per fare un esempio. Usare il termine «colonialismo» per descrivere questo fenomeno non è quindi del tutto accurato. Allo stesso tempo, però, non possiamo negare che l’impegno cinese rappresenti un altro tipo di sistema egemonico, capace di produrre nuove gerarchie tra regioni e territori. Ho quindi pensato che, se ci mancano le parole per descrivere questi nuovi sistemi, significa che abbiamo bisogno di più ricerche per creare un vocabolario adatto a comprendere ciò che sta succedendo oggi. È stato allora che ho deciso di dedicare il resto del mio tempo in Africa a questo tema. Sono passati anni, e penso che dovrò dedicarne ancora molti per capire davvero. Forse alla fine sarò ancora confuso, perché la conoscenza necessaria per comprendere questi processi è troppo vasta. Ma almeno cercherò di arrivare a delle risposte che possano rispondere alle mie domande.

C.L: Nel tuo lavoro la ricerca è centrale: che rapporto hai con l’idea di pratica «research-based» e che ruolo pensi possa avere oggi la ricerca nell’arte contemporanea?
M.C: Ci sono molti approcci diversi quando si parla di pratica artistica, ma per me è profondamente legata alla produzione di conoscenza. Penso quindi all’arte come a una nuova forma di produzione del sapere. Credo che l’arte contemporanea abbia oggi un ruolo molto importante, e continuerà ad averlo in futuro, perché offre un modo interdisciplinare di fare ricerca su determinati temi, attraversando quadri teorici differenti. Questo non accade in altri ambiti di studio. In ambito accademico, ad esempio, bisogna spesso attenersi ai framework di una disciplina specifica: scrivere tesi, interventi in conferenze importanti. La pratica artistica contemporanea, invece, è molto più fluida e meno definita. Se la consideriamo una forma di produzione del sapere, allora diventa possibile rompere le barriere tra discipline diverse. Per me questo è uno dei vantaggi della pratica artistica, ma il mio obiettivo resta la produzione di conoscenza. È anche per questo che collaboro con ricercatori, istituzioni e accademici: considero questo processo di produzione, questo processo interattivo, come qualcosa di utile per entrambe le parti. Non mi sorprende quindi che molti ricercatori e studiosi inizino a sviluppare anche una propria pratica artistica. Al di là del mercato dell’arte o della dimensione più capitalistica della produzione artistica, è proprio questo l’aspetto che oggi trovo più significativo nell’arte contemporanea.

C.L: L’idea di «potential history» formulata da Ariella Aïsha Azoulay propone di ripensare la storia come qualcosa che non si chiude nel passato, ma continua ad agire nel presente, anche attraverso le sue violenze e le sue conseguenze ancora attive. In che modo questa prospettiva attraversa la tua ricerca?
M.C: Sono un artista visivo, e questo significa che lavoro con le immagini. Più mi confronto con l’enorme quantità di immagini prodotte oggi nel mondo, più mi rendo conto che non si tratta mai di una «mancanza» di immagini: gli esseri umani vogliono continuare a guardare sempre di più. Ma a un certo punto ti accorgi anche di esserne quasi stanco, perché questo oceano di immagini finisce per non dirti più nulla. Allora ho iniziato a riflettere sul fatto che, prima di arrivare all’attuale condizione di sovrapproduzione visiva, la tecnologia dell’immagine ha seguito proprie logiche e proprie strutture. Quando parlo di «strutture», intendo che possiamo risalire fino all’origine stessa della fotografia, per esempio al dagherrotipo, a Parigi, nel 1839. Da quel momento, la fotografia ha assunto un ruolo dominante, influenzando profondamente la storia dell’umanità. Ma questo processo è stato graduale: non è che la tecnologia si sia sviluppata autonomamente passando improvvisamente dall’assenza di immagini alla loro proliferazione. E quindi, se proviamo metaforicamente a «girare la camera», dobbiamo anche interrogarci su tutto ciò che è stato registrato attraverso questo apparato. Nel mio lavoro non cerco soltanto di confrontarmi con le immagini che sono state prodotte (anche se questo mi interessa molto) ma anche con quelle che avrebbero potuto esistere e che invece non sono entrate nella storia. Non mi interessa creare qualcosa di fittizio o scollegato dalla realtà storica; utilizzo piuttosto quei vuoti, o quelle immagini perdute o in via di scomparsa, per comprendere meglio le immagini esistenti, o forse la storia stessa. Quindi non si tratta di costruire una narrazione finzionale, ma di lavorare simultaneamente su ciò che possiamo vedere e su ciò che non possiamo vedere, usando entrambe queste dimensioni come strumenti per comprendere meglio i processi di produzione della conoscenza.

C.L: Hai parlato dell’importanza del linguaggio e della necessità di trovare termini capaci di descrivere realtà che conosciamo ancora solo in modo parziale. Allo stesso tempo, credo sia importante interrogare anche il linguaggio già esistente, che spesso porta con sé tracce di influenze coloniali o di sfruttamento. In questo senso, ho notato la tua scelta di utilizzare il termine «Oceano Afroasiatico» invece di «Oceano Indiano». Mi sembra interessante perché anche il modo in cui nominiamo territori e geografie implica già una visione politica e storica.
M.C: Sì, scelgo di usare «Mare Afroasiatico» invece di «Oceano Indiano» perché oggi questi termini sono al centro di numerosi dibattiti. Ci si interroga, ad esempio, sull’uso del termine «India», proprio perché l’idea di India porta con sé un’ideologia coloniale. Quando questo tipo di questioni rimane aperto, preferisco utilizzare altri termini, perché, come dicevo, per molte cose ci mancano ancora le parole adeguate e dobbiamo quindi prenderle in prestito da contesti differenti. Parole come «Oceano Afroasiatico» o «Mare Afroasiatico» permettono anche di rendere più visibili gli scambi culturali tra regioni diverse. Per me questo è importante soprattutto oggi, dopo la pandemia, in un momento in cui esistono tensioni tra diversi blocchi geopolitici: Occidente e Oriente, Stati Uniti e Cina. Anche Taiwan è coinvolta in queste dinamiche. Si parla molto della cosiddetta «guerra dei chip», delle tecnologie e dei dispositivi digitali. Ma più cerco di comprendere questi processi, più mi rendo conto che la questione tra Taiwan e Cina rappresenta soltanto una piccola parte di un quadro molto più ampio, se consideriamo la Cina come attore globale. Le strategie della Cina a livello globale coinvolgono infatti molte altre dinamiche e forme di conoscenza che spesso, come artisti taiwanesi, o anche semplicemente come artisti asiatici, non conosciamo fino in fondo. E questo vale ancora di più per molti artisti o ricercatori occidentali. Per questo penso che ci sia bisogno di persone, e certamente non sono l’unico, molti stanno già lavorando in questa direzione e anch’io mi sento parte di questo percorso, che provino a comprendere questi scambi contemporanei, a trovare nuove parole e a interrogarsi su cosa queste relazioni siano oggi, o su cosa potrebbero diventare in futuro. Ho certamente uno sguardo critico su queste dinamiche, ma non mi interessa ridurre tutto a una distinzione tra buoni e cattivi. Mi interessa piuttosto sviluppare un approccio più accademico, per comprendere le strutture nella loro complessità.

C.L: La tua recente ricerca sulle infrastrutture tecnologiche cinesi in Africa, e sul loro legame con le rotte storiche del sistema dei coolie, apre una serie di questioni legate alle continuità tra forme coloniali e dispositivi tecnologici contemporanei. In che modo pensi che le infrastrutture tecnologiche di oggi contribuiscano a ridefinire, o in alcuni casi a riprodurre, queste geografie storiche del potere?
M.C: Come dicevo prima, la macchina fotografica (o meglio, il sistema fotografico moderno) è stata inventata in Europa. Già l’anno successivo alla sua invenzione, la fotocamera venne trasferita a Mauritius, una piccola isola vicino alla costa orientale africana che fa parte del continente africano. Perché fu trasferita lì così rapidamente? Perché l’Impero britannico, o i colonizzatori britannici, volevano usare questa nuova tecnologia per controllare la forza lavoro a contratto vincolato, l’indentured labor, chiamata in molte lingue anche coolie o kuli, termine usato anche in mandarino. Questo sistema di lavoro, sviluppatosi intorno alla metà del XIX secolo, venne introdotto per sostituire la tratta degli schiavi africani. Prima di allora, il lavoro nelle piantagioni del Sud globale era basato principalmente sulla schiavitù africana, e il sistema della tratta atlantica degli schiavi serviva a strutturare e controllare il Sud globale. Ma dopo la metà del XIX secolo, i britannici iniziarono a pensare: «La tratta degli africani è troppo disumana, non dovremmo farlo, non dovremmo più trafficare esseri umani dall’Africa, ma possiamo trafficare gli asiatici». È così che il sistema si spostò progressivamente dall’Africa all’Asia, coinvolgendo soprattutto lavoratori indiani e cinesi provenienti dalla Cina meridionale. In questo momento sto mettendo a confronto diversi siti legati al sistema dei coolie nell’area dell’Oceano Indiano (Africa orientale, Sudafrica e Sud-est asiatico) utilizzati dall’Impero britannico per il trasferimento della forza lavoro. Ciò che rende oggi questa ricerca particolarmente interessante è che molti di questi luoghi coincidono con i siti in cui la Cina sta costruendo le cosiddette «smart city». Naturalmente esistono molte ragioni per cui entrambe le egemonie hanno scelto aree simili. Ma ciò che per me è ancora più interessante è osservare quei siti in cui il dispositivo fotografico di cui parlavamo prima, a partire dal dagherrotipo, utilizzato per la prima volta nel sistema del lavoro nella metà del XIX secolo, si trasforma oggi nella smart city. La smart city non riguarda la città: riguarda la fotocamera. Non si tratta di rendere gli edifici «intelligenti», ma di controllare e sorvegliare le persone che attraversano questi spazi. Significa installare il maggior numero possibile di telecamere negli spazi abitati e convertire in dati i comportamenti e le abitudini degli individui. Possiamo quindi osservare come la produzione delle immagini, negli ultimi duecento anni, si sia evoluta dal dagherrotipo ai contenuti generati dall’intelligenza artificiale, attraverso sistemi sempre più rapidi e «intelligenti». Eppure esiste qualcosa di profondamente costante: il modo in cui le immagini vengono utilizzate per influenzare e manipolare il comportamento umano. Credo che questo possa aiutarci a comprendere meglio ila situazione, perché in futuro, molto presto, potremmo trovarci in uno scenario in cui questa manipolazione delle immagini continuerà a esistere, ma chi sarà dietro la camera? Potrebbero esserci macchine o sistemi di intelligenza artificiale a controllare  il comportamento degli esseri umani. Questo sarà probabilmente uno dei prossimi sviluppi della mia ricerca. Per ora sento la necessità di tornare all’origine di questo processo, per comprendere meglio la relazione tra esseri umani e immagini e capire cosa stia accadendo oggi. Solo così possiamo forse intravedere ciò che potrebbe accadere in futuro e costruire un vocabolario storico capace di interpretare questo intero sistema.

Intervista a cura di Chiara Lee
Riprese e montaggio a cura di Alessandro Muner