La scultrice e sound artist Rie Nakajima lavora su installazioni e performance fondendo scultura e suono attraverso una combinazione di dispositivi motorizzati e oggetti quotidiani. Aperta al caso e all’influenza del pubblico, la sua pratica dà vita a opere di inventivo bricolage sonoro e meccanico. La sua prima grande mostra personale si è tenuta nel 2018 alla IKON Gallery di Birmingham. Le sue opere sono state presentate alla Tate Modern (Londra), al Serralves Museum (Porto) e all’Hara Museum (Tokyo). Ha collaborato con musicisti e artisti come David Cunningham, David Toop e Akira Sakata, tra gli altri.

L’abbiamo intervistata in occasione della sua performance alle Ogr Torino, durante un evento di «Evolving Soundscapes», curato da Chiara Lee e Freddie Murphy, frutto della collaborazione tra Mao e Ogr per i public programme della mostra «The Soul Trembles» di Chiharu Shiota al Mao e di «Electric Dreams. Art & Technology Before the Internet» alle Ogr. 

Chiara Lee: Ci racconti come hai iniziato a lavorare con gli oggetti e in che modo sono entrati a far parte della tua pratica sonora e performativa? Che cosa ti interessa o ti affascina nel loro utilizzo?
Rie Nakajima: Ho iniziato a lavorare con gli oggetti quando studiavo alla scuola d’arte a Londra. Tuttavia, se ricordo bene, nel mio primo lavoro sonoro non li ho utilizzati. In realtà, prima di dedicarmi al suono, avevo già iniziato a sperimentare con oggetti di uso quotidiano. Per me, da studentessa, erano una soluzione economica: qualsiasi cosa poteva diventare materiale. Mi affascinava l’idea di non usare pietra, legno o altri materiali costosi e tradizionali, ma di partire da ciò che era già presente nella nostra vita di tutti i giorni. Quando ho cominciato a lavorare con il suono, inizialmente impiegavo anche alcuni dispositivi audio, ma poco a poco sono rimasti solo gli oggetti. Questo cambiamento è avvenuto per diversi motivi, in parte anche per caso. Ho iniziato a fare performance quasi per errore: qualcuno me lo aveva chiesto e io avevo semplicemente detto di sì. Non mi consideravo propriamente una performer, quindi non avevo realmente l’intenzione di esibirmi davanti a un pubblico. All’inizio non volevo impegnarmi più del necessario, così ho cominciato a usare materiali di scarto già presenti nel mio studio, ciò che era rimasto sugli scaffali e non avevo utilizzato nelle sculture. È così che gli oggetti hanno iniziato a entrare anche nelle mie performance, oltre che nelle installazioni. Credo di essere interessata alla continuità tra la mia vita quotidiana e il mio lavoro, e all’estensione di questa continuità.

Anche il tema della sostenibilità ambientale gioca un ruolo nella scelta di questo tipo di oggetti?
C’è chi interpreta il mio lavoro in chiave ecologica, ma in giapponese esiste un termine, «Mottainai» (もったいない), che lo descrive bene. Significa che, se qualcosa può ancora essere usata, va conservata finché non potrà essere riutilizzata, oppure riciclata, trasformata o riparata. Amo molto l’atto di riparare le cose: è la parte migliore, quella che preferisco del fare arte. Quindi sì, questa dimensione ecologica emerge in modo naturale, ma non è il punto di partenza del mio lavoro.

Anche se in modi diversi, il riuso di oggetti quotidiani e di materiali che hanno già avuto una vita è centrale sia nel tuo lavoro sia in quello di Chiharu Shiota. Quando scegli un oggetto per il tuo lavoro, da che cosa ti lasci guidare? Che cosa ti colpisce e che cosa ti spinge a usarlo?
​Quando scelgo gli oggetti, cerco di pormi su un piano molto orizzontale, in una relazione paritaria. Se in qualche modo percepisco calore, allora li utilizzo. Questo può dipendere dalla loro qualità sonora, dal loro aspetto visivo o semplicemente dal potenziale che racchiudono e che in qualche modo mi colpisce. Solo in un secondo momento scopro storie o significati legati al perché quell’oggetto mi aveva attratta; il momento della scelta, invece, è più spontaneo, guidato dall’intuizione.

Sei una scultrice oltre che una sound artist. Come si relazionano tra loro installazione, performance e suono nella tua pratica?
Il concetto di scultura è piuttosto centrale nella mia pratica. È così che ho iniziato: ero affascinata dall’idea stessa di scultura, non da opere specifiche, ma dalla possibilità di creare forme, anche ridicole, davanti alle persone e mostrarle al pubblico. In un certo senso, questo nasce dalla consapevolezza che non siamo creature particolarmente importanti. Quando mi relaziono agli oggetti, ma anche alle persone e ai contesti diversi, tutto questo, per me, riguarda il concetto di scultura: siamo tutti oggetti, soggetti e presenze non importanti, eppure coesistiamo, creando lo spazio e dando forma al tempo. La scultura è qualcosa di flessibile e fluido, che cambia a seconda del luogo e del momento. Questo processo e questa transizione sono profondamente legati alla mia idea di scultura. Oggi non separo più le installazioni dalle performance. Sempre più cerco di farle esistere insieme, trovando un punto d’incontro tra queste due attività. Negli ultimi anni si sono avvicinate molto, anche se non sempre coincidono. Ed è proprio questo che rende il processo interessante: penso che esista uno spazio tra loro, uno spazio collaborativo, in cui si gioca la relazione tra il singolo oggetto e l’insieme, nel suono e nella performance. Tutto parte da un punto: prima si crea un suono o un elemento visivo che suggerisce un gesto nello spazio, o meglio, la relazione tra il corpo individuale e lo spazio… se il suono proviene da dietro il tuo corpo, da destra, da sinistra o da davanti… se è davanti lo puoi vedere, ma se è dietro non lo vedi, eppure sai che c’è. Quando aggiungi un secondo elemento si crea una distanza e la percezione dello spazio si trasforma. Il terzo elemento forma un triangolo, e a quel punto si crea davvero uno spazio: non è più solo una linea. Ma questa è anche nella mia immaginazione; non so come le altre persone percepiscano davvero tutto questo. A volte il primo suono viene subito riconosciuto, a volte no, altre volte è evidente solo dopo il settimo. Non so esattamente in quale momento emerga davvero la natura individuale di un suono: è un continuo aggiungere e togliere. È un processo, credo.

Mi interessa la tua relazione dichiarata con la casualità, quello che non possiamo prevedere o pianificare. Immagino che sia legato a ciò che descrivevi prima, al modo in cui un oggetto ti trasmette calore, o a cui un suono emerge e poi qualcosa si aggiunge, in relazione a ciò che percepisci nel momento. Che ruolo ha per te il caso, e quanto è importante lasciare spazio a ciò che non conosci o non ti aspetti?
So semplicemente che, se seguo ciò che avevo pianificato, il mio lavoro non funziona. Ne sono stata consapevole fin dai primi periodi della mia attività artistica: ho provato a farlo, ma non lo trovavo interessante. Non tanto il processo in sé, quanto il risultato: il mio lavoro, pianificato, non era interessante. Durante la pianificazione ero sotto stress, perché dovevo seguire il piano, ma emergeva sempre qualcosa di secondario, di inatteso. Così finivo per fare due cose contemporaneamente: quelle che nascevano all’ultimo momento risultavano sempre le più interessanti. Questo succedeva già quando lavoravo sulle installazioni, prima ancora di dedicarmi alle performance. Quando me ne sono resa conto, ho pensato: perché non smettere di pianificare e concentrarmi su ciò che emerge spontaneamente, su questa sorta di produzione laterale che nasce in modo naturale? Ora cerco di non pianificare nulla fino all’ultimo, sia nelle installazioni sia nelle performance, e lascio che qualcosa emerga da sé. Spesso si tratta proprio di ciò che avevo già intuito come interessante, e che poi si concretizza effettivamente. Nel mio caso, forse non dovrei davvero pianificare. Per questo dico che lavoro con il caso, ma il caso è semplicemente la mia natura: non riesco a lavorare diversamente. Il suono (e il mio lavoro in generale) è sempre legato allo spazio, al suono del luogo e al contesto. Credo che tutto debba avere una natura aperta al caso.

Intervista a cura di Chiara Lee
Riprese e montaggio a cura di Alessandro Muner
Traduzione di Elisa Zebi
Foto di Giorgio Perottino