Icona della controcultura musicale giapponese, Keiji Haino è una delle voci più radicali e influenti della musica sperimentale contemporanea. È notizia di questi giorni che verrà insignito del Leone d’Oro alla carriera al LXX Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia.

Con una pratica che abbraccia chitarra, voce, percussioni, elettronica e strumenti tradizionali, e un linguaggio fondato sull’alternanza di rumore e silenzio, Haino esplora e ridefinisce da oltre cinquant’anni i confini della musica d’avanguardia, attraverso improvvisazioni di straordinaria intensità emotiva e una presenza scenica dirompente, vicina ai linguaggi della performance art. Come sottolinea la direttrice artistica della Biennale Musica Caterina Barbieri nelle motivazioni dell’assegnazione del Leone d’Oro: «Nella poetica musicale di Keiji Haino, la performance estemporanea assume un valore imprescindibile e il suono si trasforma in esperienza corporea, primordiale e catartica. [...] La natura irripetibile delle sue performance, che vive dell’interazione sempre diversa tra suono, corpo e spazio, eleva la musica a un atto incarnato di libertà e presenza assolute. In questo orizzonte, l’opera di Keiji Haino invita l’ascoltatore a rinnovare la propria capacità di stupore di fronte alla forza rivelatrice e rivoluzionaria del suono».

L’abbiamo incontrato a Torino in occasione di un evento di «Evolving Soundscapes», curato da Chiara Lee e Freddie Murphy, nato dalla collaborazione tra Mao e Ogr nell’ambito dei public program delle mostre «The Soul Trembles» di Chiharu Shiota al Mao ed «Electric Dreams. Art & Technology Before the Internet» alle Ogr. Ne è nata una conversazione di quasi due ore: una riflessione densa e radicale sull’attitudine che anima la sua pratica e la sua vita.

Chiara Lee: Anche se suoni innumerevoli strumenti, nella tua biografia ti definisci principalmente un cantante. Che cos’è che continua ad affascinarti dello strumento voce?
Keiji Haino: La voce è per sua natura completamente libera. Eppure, senza accorgersene, le persone finiscono per credere di doversi controllare e diventano incapaci di usarla come potrebbero. Siamo stati tutti bambini e i bambini, quando qualcosa non gli piace, lo dicono senza mezzi termini; quando sono felici, ridono; quando vogliono avvicinarsi a qualcuno, lo fanno di slancio. In quella fase tutto è molto semplice. Ma nel momento in cui si comincia a prendere consapevolezza della società, ci sono cose che non si possono più fare, cose che in origine si facevano e che dovrebbe essere giusto poter continuare a fare. Man mano che veniamo educati, senza rendercene conto, subiamo una sorta di lavaggio del cervello. Da bambini possiamo ancora urlare liberamente, ma poi, all’improvviso, non ci è più permesso, e molte altre azioni diventano progressivamente proibite. Cambiando punto di vista, penso che la cosa più importante nell’esprimersi creativamente sia l’originalità. Ognuno di noi ha un corpo fisico e, quando questo perisce, se supponiamo che in ciascuno di noi esista anche un’anima (cosa che posso solo ipotizzare, dato che non la vediamo) penso che sia la voce [che resta], che è definibile come l’originalità di ognuno di noi. Se parliamo della voce come strumento, esiste una teoria molto diffusa secondo cui tutti gli strumenti musicali sarebbero stati creati per imitare la voce. Per questo si dice che sono mezzi. Ad esempio, un singolo strumento ha originariamente la capacità di emettere una gamma di timbri molto più ampia e se non venisse regolata secondo uno standard sarebbe possibile ottenere molti più quarti di tono. In passato esistevano strumenti con una personalità sonora molto più marcata, tipo il sitar. Naturalmente strumenti del genere esistono ancora oggi, ma gradualmente si sta cercando di uniformarli tutti. Per fare un esempio: se do un colpo sul tavolo, il suono cambia a seconda che ci sia qualcosa sopra oppure no. Quando l’oggetto viene rimosso, il suono cambia. Gli strumenti moderni, invece, sono progettati per produrre un unico timbro, come se attorno a loro non ci fosse nulla. Ma fingere che ciò che esiste non esista è un crimine. Attorno agli strumenti ci sono altre cose. Sono lì. È come se ci fosse un complotto per eliminarle. E questo è un male. Perché cancellare ciò che esiste, ciò che è accaduto? È proprio il concetto di voler far finta che non sia mai accaduto che fa paura. Si potrebbe tornare indietro, ma oggi quasi tutti gli strumenti vengono costruiti nello stesso modo. La chitarra, per esempio, è diventata uno strumento basato sulla scala cromatica. Non succede qualcosa di simile anche con la cosiddetta musica islamica che non è basata sulla scala dodecafonica? Esistono note che, secondo i canoni della musica occidentale, vengono percepite come stonate e che quindi vengono cancellate, ma è come dire che qualcosa che esiste realmente non esista affatto. In fin dei conti mi sembra che l’aver costretto strumenti con i quarti di tono ad adattarsi agli strumenti con una scala musicale temperata, uniformando tutto, sia una visione in piccolo della società, di come funziona il mondo. Tornando al discorso iniziale, gli strumenti sono diventati semplicemente dei mezzi. Una volta che i tasti vengono fissati, non possono più essere modificati. Certo, esistono strumenti in cui questo è ancora possibile, ma probabilmente non è più il caso di quelli occidentali. Su un sitar prodotto in occidente, per esempio, i tasti non si possono spostare, ma nel raga si può variare gradualmente l’ampiezza delle note, mentre negli strumenti a dodici note, come la chitarra, i tasti sono fissi e non possono produrre suoni delicati che vadano oltre il mezzo tono. Quello che voglio dire è che non sono dei semplici mezzi: uno strumento, un mezzo, non lo si può separare dai propri limiti, non lo si può «scollare». La voce, invece, fin dall’inizio non è mai stata qualcosa da dover controllare. Per questo la voce è ciò che mi definisce, perché non sarà mai completamente controllata. Per esempio, quando esclamiamo inconsapevolmente «woa!» per lo stupore, è proprio questo tipo di sentimento che la voce è in grado di esprimere… anche se oggi sembra che il concetto stesso di sentimento stia scomparendo… Siamo vivi, respiriamo e possiamo suonare il bajan, la batteria o molti altri strumenti, ma vorrei che ci ricordassimo che la voce non è un mezzo, perché agisce direttamente su sé stessa. È per questo che mi definisco un cantante.

Quindi nella tua visione la voce non è uno strumento, ma è quasi come fosse l’espressione più autentica della persona? 
Esatto. Non definisco la voce uno strumento musicale: la mia voce sono io. E chiunque può diventare sé stesso, ma quasi nessuno ci arriva davvero; molti non si rendono nemmeno conto che la voce sia legata alla propria originalità. Per esempio, c’è chi dice di non riuscire a usare la voce perché non è un cantante, ma sarebbe meglio se ci provasse comunque. Mi dispiace se può suonare scortese, ma la voce ce l’abbiamo tutti, no? Credo che usare la propria voce per cantare cambi il modo in cui si percepisce la musica. Gli strumenti musicali sono indiretti: li si suona perché si decide di farlo, e in questo c’è sempre una mediazione. La voce, invece, è diretta. Negli strumenti il suono nasce dal contatto con un oggetto, mentre la voce è collegata all’aria, al respiro. E quasi nessuno si rende conto di quanto questo sia meraviglioso. Credo che chi è davvero capace di usare la voce, alla fine, sia semplicemente qualcuno che desidera usarla di più. Per esempio, un tempo il rock, e non parlo del rock and roll, ma del rock come genere definito, era espressione di ciò che le persone non riuscivano a gridare. Per questo aveva così tanti ascoltatori: il rock diventava espressione di ciò che volevano dire. Oggi quel rock non esiste più. Erano gli anni Sessanta, in tanti facevano il rock, anche se molti non erano sinceri nel farlo… Io lo ero… ed è per questo che ero povero. Ma visto che tutti ci chiediamo come fare ad essere originali, non sarebbe meglio provare prima di tutto ad ascoltare di nuovo la propria voce? È di una bellezza straordinaria. Se ci pensi, come mai tutti pregano? In fondo, le persone tendono spontaneamente a cercare bellezza e gioia, ma è proprio quando pregano per ottenerle che riescono a percepirle davvero. Pregare significa che quella voce non è più soltanto la propria: significa affermare profondamente sé stessi. Proprio perché se ne percepisce la bellezza, è possibile continuare a farlo; è una preghiera che non si ferma, nemmeno di fronte alle difficoltà. Se lo si fa solo a metà, diventa una maledizione, perché perde profondità. Pregare all’infinito non significa ascoltare all’infinito la propria voce, ma purificarsi. E non so perché, ma sembra rendere felici, per questo non si smette di farlo.

C’è una tua frase che ho letto tempo fa e che mi ha colpita particolarmente: «Credo che ogni suono abbia una sua volontà. E io voglio solo aiutarlo un po’». Penso che l’idea di lasciar fluire i suoni, accettandoli piuttosto che controllandoli, possa creare un rapporto che va oltre l’esecutore e coinvolge, oltre ai suoni, anche l’aria, lo spazio e gli oggetti, come dicevi prima… e quindi anche il pubblico. Forse è per questo che le tue performance risultano così ipnotiche.
Diventa tutto chiaro quando una persona mi vede performare dal vivo. Il punto è che quasi nessuno ascolta davvero il riverbero di un suono, considerando da dove parte e dove arriva. Ci si concentra solo sul punto di arrivo, ma nessun suono è un punto: per me è piuttosto una linea che si espande. Io cerco in primis di produrre una musica completamente monofonica. Ma non esiste una monofonia basata sulla consapevolezza di come e dove il suono riverberi. La monofonia, per definizione, è semplicemente una linea melodica, e quasi nessuno ha mai provato ad ascoltare davvero con quanta densità quel suono si espande o dove si addensa, a partire dal punto in cui nasce. La mia idea di monofonia è diversa: è una pratica per capire fino a che punto ogni singola nota può risuonare in modo unico e differente. Se si presta attenzione al fatto che il suono non è bidimensionale, ma tridimensionale, ci si accorge che anche un singolo tono può connettersi all’infinito. Astraendo, una singola opinione che afferma «questo è così» può essere intesa in tante modalità diverse, a seconda della persona, ma se ci si sofferma solo su queste diverse prospettive, non si riesce a comprendere la relazione fra il presente e l’infinito.

A partire da questa prospettiva, credo che l’utilizzo di vari strumenti serva a ribadire che indipendentemente da quale strumento tu scelga, a seconda delle condizioni, il suono si sviluppi in modo diverso. Immagino che tu non scelga semplicemente gli strumenti che suoni, ma che sia piuttosto uno scegliersi reciproco. Come nasce questa relazione?
Quando vado nei negozi di strumenti musicali e vedo uno strumento che non avevo mai incontrato prima, a volte sembra quasi che mi parli, chiedendomi di portarlo a casa con me. Mi affascina l’idea di acquistare qualcosa senza avere la minima idea di come si suoni davvero. Un esempio è il cervellato, uno strumento europeo del XVI secolo, simile a un clarinetto basso, che al suo interno racchiude fino a sei canne e produce un suono molto grave. A volte è lo strumento a invitarmi a portarlo via; altre volte sono io a parlargli, chiedendogli se vuole venire con me. Oggi, per esempio, siamo entrati in un negozio di dischi, e ho chiesto a un vinile se volesse venire a casa con me. Ha detto di sì. Credo che tutto questo abbia a che fare con il desiderio di ampliare la propria consapevolezza del suono: capire come si riflette, come si propaga in luoghi diversi, in punti diversi. E questo desiderio può manifestarsi in molte forme. Per me è davvero impensabile che il suono esista o riecheggi in un solo punto: sarebbe una limitazione della percezione.

A proposito di percezione, ciò che amo di più nella tua musica sono le dinamiche, il modo in cui passi dal silenzio, o da un suono più flebile, a qualcosa di maestoso. Ho letto spesso che artisti di origine giapponese paragonano il silenzio al concetto di «ma» (間), un breve momento di immobilità in cui l’espressione artistica si manifesta nella capacità di mantenere la tensione emotiva pur trattenendola, nel passaggio all’azione successiva. Qual è la tua comprensione personale del silenzio?
Lo dico senza mezzi termini: qualcuno traduce il termine giapponese come «silenzio» o «intervallo», ma io non lo chiamo così. Non è un’idea che condivido. Direi che per me il silenzio è, in un certo senso, l’istante in cui un fenomeno si interrompe. Ma ciò che conta davvero è la tensione che segue: la capacità di generare una densità dopo quel silenzio. Tutti aspettano, pensando che nel silenzio non ci sia nulla, in realtà è pieno di energia. Si tratta quindi di capire se si è in grado di percepire questa energia come forte o debole. Quello che davvero non mi piace è il modo in cui oggi il termine «ma» viene usato come una semplice etichetta dell’estetica giapponese. Per esempio, prendiamo un treno, o meglio, un aereo ad alta velocità, un jet che sfreccia a Mach 2: bisogna considerare anche ciò che accade dopo che si è fermato. L’energia che rimane è enorme. E questo è il «ma». Non è una questione estetica. È qualcosa di simile allo «iainuki» (居合抜き) nelle arti marziali: estrarre la katana, colpire e rinfoderare in un unico movimento fluido. Forse non riesco a spiegarlo in termini di sentimento, ma è la capacità di contenere tutto davanti a un foglio di carta. In quel movimento si concentra un’energia immensa e, nell’ultimo istante, la si arresta senza nemmeno far vibrare ciò che si ha davanti. Questo, originariamente, è il vero principio delle arti marziali. È lo stesso spirito che sta alla base dello «Iaijutsu». Se arrivi a colpire, significa che non hai perfezionato la tecnica. Questo è il «ma» e da lì nasce un’energia straordinaria. E attraverso la pratica si può anche arrivare a produrre un «ma» meno intenso, più sottile. Vorrei che il «ma» non venisse ridotto a una questione estetica, come quando si guarda un dipinto giapponese attraverso la lente del «japonisme». Più che guardare ciò che è dipinto, bisognerebbe prestare attenzione all’intenzione dell’artista, perché un dipinto, una volta terminato, si allontana dal «ma». Probabilmente, tra gli occidentali che hanno osservato la pittura giapponese, solo pochi ne sono stati davvero colpiti, proprio perché sono riusciti a cogliere lo slancio e la passione che vi si manifestano. Nel momento in cui l’opera è completa, in un certo senso appartiene già al passato. E può anche accadere che vi si depositi ciò che in giapponese si definisce «kikisemaru» (鬼気迫る): una sorta di energia soprannaturale, quasi demoniaca. Ma il percepirla o meno non dipende dall’opera in sé, non è una sua caratteristica intrinseca.

Sembra quasi un attimo sospeso, in cui il tempo scorre in modo differente, come nelle tue performance, dove la percezione cambia e ogni momento sembra diverso: a volte dilatato, a volte compresso. Che rapporto hai con il tempo, durante le performance e nella vita di tutti i giorni?
Per me, passato e futuro non hanno alcun interesse: mi interessa solo il presente… Vivere vuol dire provare vari sentimenti, fra cui la paura e la commozione, ma il mio interesse per il tempo è a un livello superiore: provo un profondo rispetto per il tempo come concetto in sé. Avendo ormai una certa età, sento anche di dovermi confrontare con l’idea della morte. A un certo punto sarà inevitabile morire, ma parlando da un punto di vista estremamente egoistico, vorrei evitare la sofferenza. Per questo sono vegano. Evito tutto ciò che può danneggiare il corpo, anche ciò che per molti è considerato normale, e per quanto possibile vorrei che il mio corpo potesse andarsene senza dolore.

Sono molto interessata all’aspetto rituale della musica, e nel tuo caso l’approccio mi sembra completamente libero e inaspettato. Che ruolo ha, per te, questa dimensione?
Ritengo importante l’aspetto rituale della mia musica. Non seguo alcuna religione, né ho intenzione di farlo, ma avendo vissuto a lungo, sento che la preghiera è qualcosa che fa stare meglio le persone. Per questo, più che parlare di ritualità in senso stretto, direi che ciò che si lega alla mia musica è il fatto che io vorrei continuare a pregare. La preghiera non è qualcosa che nasce in modo semplice: quella non è preghiera. L’ho detto anche in un mio brano: la preghiera nasce quando, dicendo a te stesso di amarti, continui allo stesso tempo a maledirti. È nel momento in cui queste due tensioni convivono che, all’improvviso, nasce la preghiera. Pregare è qualcosa di estremamente difficile. Credo sia ciò che in letteratura viene chiamato «ardore». Forse quello di cui sto parlando ora è proprio quell’ardore di cui si parla nella Bibbia: un ardore sacro.

In un’altra occasione abbiamo parlato di religione in modo piuttosto personale. È un tema che, in qualche forma, attraversa il tuo modo di pensare?
C’è una cosa che mi ha colpito in quella conversazione. Quando ho chiesto a te e a Freddie se siete religiosi, mi hai detto che tu hai ricevuto il battesimo, ma non sei praticante, mentre Freddie è sbattezzato. Ho una teoria (che potrebbe essere interpretata in modi diversi da chi legge), ma voglio dire ciò che penso, perché mi sembra il momento giusto per farlo. Si racconta che a un certo punto ci fossero molte persone ma un solo pane e che Gesù lo abbia moltiplicato, in modo che ce ne fosse per tutti. Ma io non credo che sia andata così: penso che sia un’illusione. Dividere il pane non lo moltiplica. Credo piuttosto che il senso fosse un altro: sopravvivere con una porzione minima semplicemente condividendo ciò che c’era. Portando ancora oltre questo discorso, si potrebbe dire che oggi tutti noi tendiamo a consumare troppo, anche se in realtà le risorse non sono sufficienti. Non c’è bisogno di ragionarci sopra: bisogna assumersene la responsabilità e ripensare al modo in cui consideriamo ciò che definiamo cibo. La cosa più importante è la responsabilità nel ricevere ciò che ci viene dato: è la differenza tra essere attivi e passivi. Ne parlo spesso: non si tratta di aspettare che qualcosa ci cada dal cielo, ma di essere un soggetto attivo, e vorrei chiarire meglio questo concetto. Ciò che prima ho chiamato «originalità» è legato a un’esistenza unica, che appartiene solo a quella persona. Ma nel momento in cui la si riceve passivamente, smette di essere originale. L’aspetto più importante, forse, è che pensare attivamente a ogni cosa è già un’azione, e tutto nasce dal rifiuto di abbandonare la propria responsabilità. Come dicevo prima, ognuno possiede la propria originalità, ma se si accetta automaticamente ciò che ci viene dato, si trasferisce la responsabilità su qualcun altro. In questo senso, si può dire che il peccato sia stato attribuito a un solo uomo: Gesù, che ha assunto la responsabilità ed è stato crocifisso. Potrei dire che, in un certo senso, sono molto cristiano: Gesù mi piace molto. Uno dei modi in cui si può definire la mia musica, e che uso anch’io per spiegarla, è la parola «dynamic range». Sia io che te siamo interessati a questo concetto. La verità, però, è che ciò che faccio davvero è distruggere, annullare la relazione tra attivo e passivo, più che occuparmi del «dynamic range» in senso stretto. Per fare un esempio, che ci riporta al punto di partenza, è proprio a livello bidimensionale che emerge la mia abilità. Abbiamo parlato all’inizio di «volontà del suono», ma in realtà sto dicendo che nessuno può sapere dove quel suono voglia andare, giusto? Per esempio, se ci sono due elementi, io e una percussione, e si tratta di aspettare, chi dei due deve davvero aspettare? Se non c’è contatto, non c’è suono; se non c’è contatto, non nasce nulla. In quel momento, la maggior parte delle persone sceglie semplicemente di suonare lo strumento. È una scelta unilaterale, ma il mio obiettivo è invertire il rapporto tra attivo e passivo (ad esempio facendosi colpire dalla percussione) ottenendo una parità che non ha nulla a che vedere con la gamma dinamica. Non è «dynamic range». Se si chiarisce la distinzione tra attivo e passivo, emerge una contraddizione intrinseca tra soggetto e predicato, tra padrone e schiavo, tra ricco e povero, mentre io voglio esprimere modalità diverse di ascoltare le percussioni, per far capire che le cose non stanno così. Il problema è che nessuno si rende conto che bisogna aspettare che [il contatto] accada. Ci viene detto di fare le cose in un certo modo, ma la realtà non funziona come ci viene fatto credere. Io agisco diversamente, seguendo un approccio anticonformista. E che cosa c’è di male in questo? Pensare che non vada bene agire in un certo modo senza avere questa consapevolezza è un altro punto importante. Non si tratta di dire qual è il problema o di chi sia la colpa, ma di usare una parola che non debba esprimere un legame relazionale. Continuo a performare perché vorrei che si pensasse a che cosa c’è di diverso, al motivo per cui suono in modo diverso. Nella vita quotidiana spesso ci troviamo a prendere decisioni senza sapere quale sia la cosa giusta, per esempio se questa sera sia meglio mangiare giapponese o italiano. In quei momenti, però, vorrei che non dimenticaste mai una cosa: ci sono sempre due elementi, il soggetto e il verbo dell’azione a esso riferita. Quando si nomina il soggetto, il verbo è implicito; e se il soggetto è in alto, il verbo segue immediatamente in basso.

Intervista a cura di Chiara Lee
Riprese e montaggio a cura di Alessandro Muner
Traduzione di Elisa Zebi
Foto di Giorgio Perottino