Di parole, musiche e immagini per celebrare i giorni di Pasqua ce ne sono tante. Con alcune siamo cresciuti. Dal Maestro dell’Osservanza del Museo di Detroit al Girolamo Romanino nella Chiesa di Santa Maria della Neve a Pisogne al Francesco Solimena del Belvedere di Vienna, le migliori Resurrezioni della nostra vita tracciano, tra Quattro e Settecento, una geografia artistica, anche rara (quanti tra gli storici d’arte sono saliti a Pisogne a vedere gli affreschi del Romanino?), che rimanda al segno pasquale. Aggiungeremmo, per via del loro significato, le uova d’oro o in cristallo di rocca che Peter Carl Fabergé concepì per i Romanov a fine Ottocento prima che i rivoluzionari gettassero zar e nobili nei pozzi.

Piaccia o meno, quelle uova decorate, utili a spiegare di che cosa parliamo quando parliamo di gusto liberty, sono i padri nobili delle uova che, avvolti nelle stagnole con eroi di «Frozen», «Star Wars» e supereroi della Marvel dettagliano, insieme alla colombe, il paesaggio domestico pasquale quando, come a Natale, il segno del comando passa al ventre e non al cuore. Le uova stazionavano nei market già da mesi stante la regola che i panettoni compaiano prima dei cinepanettoni e le colombe, sempre se non di alta pasticceria, comincino a volare già in gennaio. Mangiamole pure, ma sono sacre e hanno una storia iconografica.

Ogni lettore di questo giornale sa che l’uovo primigenio, l’antonomasia dell’Uovo, il top della gamma avicola, pende da una conchiglia marmorea al sommo dell’abside nella «Sacra Conversazione» di Piero della Francesca che dalla Chiesa di San Bernardino a Urbino migrò a Brera a Milano per volere dei napoleonidi. Questa tavola il pittore la immaginò come un anfiteatro di santi, a coppie di tre, e arcangeli intorno alla Vergine col Bambino dinanzi a cui è inginocchiato Federico da Montefeltro catafratto, scuro di pelle e dal naso che sembra una ringhiera. Le mani scure, come si accorse Roberto Longhi, sono di Pedro Berruguete.

Appeso a una cordicella (che da oltre cinque secoli continua a girare e brillare alla luce), l’uovo di struzzo, leggermente scentrato rispetto all’asse del quadro, non sta lì come ornamento, ma è simbolo di Resurrezione, oltre a dare rigore prospettico e mentale all’unico quadro capace di unificare i dialetti pittorici centroitaliani e lagunari. Molti anni dopo Vittore Carpaccio ne avrebbe issato uno simile nell’«Apparizione dei crocifissi del monte Ararat» per Sant’Antonio di Castello, oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.

«Ogni volta che vedo un uovo resterei lì a guardarlo per ore». Sia pure indiretto il miglior commento all’uovo di Brera non spetta a uno storico d’arte ma a un regista che, in quanto riminese, era cresciuto anche con il Piero del Tempio Malatestiano. Ed è quando in «Amarcord» Federico Fellini spedisce la famiglia in gita nel cascinale di campagna. Vanno in carrozza: Aurelio, il marito, la moglie Miranda, i figli, il nonno e il fratello Teo, scemo ma, a suo modo, saggio. Finito di mangiare, mentre lambrusco e zanzare picchiano in capo, in modo diverso, nel pomeriggio adriatico, lo zio (impersonato da Ciccio Ingrassia) prende un uovo dal cesto. E Aurelio, fulmineo: «È bello, eh, l’uovo, Teo? Anch’io sono così, ogni volta che vedo un uovo resterei lì a guardarlo per delle ore. Io mi domando delle volte come fa la natura a tirar fuori delle cose così perfette». E Miranda di contrappunto: «Caro, ma la natura l’ha fatta Iddio, mica un ignorantone come te». E Aurelio, affettuoso e rubesto: «Ma vai a fare le pugnette te, va’».

Pugnette a parte, l’intermezzo campagnolo del «mi ricordo» felliniano fotografato da Giuseppe Rotunno sgombra l’immaginario cinematografico degli italiani dai riferimenti pittorici che avevano sovraccaricato il «Gattopardo» uscito dieci anni prima. Al contrario di Luchino Visconti nessun macchiaiolo, di qualsivoglia lega, è stato scomodato per queste sequenze dove, come può succedere solo in Fellini, gli attori si travestono da romagnoli e sono tutti del Sud. Il nonno è impersonato da Giuseppe Ianigro, pugliese di adozione napoletana. Ciccio Ingrassia era siciliano. E poi ci sono Armando Brancia e Pupella Maggio, napoletanissimi. Mai Fellini sarà più a caccia di gestualità e volti da Vicereame spagnolo come alle prese con questa famiglia riminese in pieno Fascismo.

Scritto con Tonino Guerra «Amarcord» è del 1973 e nessuno avrebbe guardato più le uova allo stesso modo. Certo, a rigirarsele tra le mani come fa il povero Teo, si rischia di mutare forma e figura come nelle monumentali «Metamorfosi di Narciso» di Salvador Dalí della Tate Gallery, che abbiamo visto in foto milioni di volte salvo stupirci ogni volta che, in visita a Londra, ne scoprivamo le dimensioni reali. E all’altezza del 1936, Dalí, fresco di ricordi italiani cita, nei nudi di sfondo, Luca Signorelli e il «Tondo Doni» di Michelangelo. 

Ma, ammesso che si possa scrivere una storia dell’arte dalla parte delle uova (come partendo dalle mosche o dalle scacchiere), sempre a Napoli si deve tornare. Le prime, «così perfette che verrebbe voglia di romperle», cuocerle, farle sode o berle, compaiono al Museo Archeologico Nazionale nella natura morta proveniente dalla casa di Iulia Felix a Pompei. Talmente giuste e stereometriche da aver salato il sangue al piemontese Felice Casorati (gran maestro delle uova, se mai ce n’è stato uno) e che, vissuto a Napoli tra il 1908 e l’11, ebbe in uggia la città (come del resto Artemisia Gentileschi tre secoli prima) e in grande onore il suo massimo museo. Però è vero che soprattutto il Seicento è un affare di uova. E sono le uova ad allacciare i rapporti di Napoli con la Spagna; le congiunture italo-spagnole, di longhiana memoria.  

All’epoca a Napoli, come a Siviglia, l’imperativo è uno: mangiare. Perché la fame ha un solo colore che dà il tono a tutto il secolo. È nera. Le uova massimo una volta a settimana. Don Chisciotte mangiava «carne fredda per cena quasi ogni sera, uova e prosciutto il sabato, lenticchie il venerdì e qualche piccioncino di rinforzo alla domenica». Nel Pitocco di Francisco de Quevedo, uscito nel 1626 (l’anno del «Sileno ebbro» di Jusepe de Ribera e che rileggeremo nell’edizione Formiggini del 1917, con traduzione di Federico Giannini e illustrazioni di Plinio Nomellini), il venerdì il dottor Capra, per mano di una vecchia, «era solito farci servire delle uova venerande per tanti peli e capelli bianchi che v’erano della vecchia che più non ne vantano giudici ed avvocati». Sono le uova che nel quadro di Diego Velázquez giovane della National Gallery of Scotland di Edimburgo, pochi anni dopo la morte del Caravaggio, saltano dalla mano dell’anziana friggitrice alla padella. 

E a Napoli? Uova ne compaiono a lato di una «Testa di caprone» entrata a Capodimonte da una collezione privata nel 1979. È la più bella natura morta del museo e, forse, del Seicento tutto; e la cosa più interessante è che non spetti a un pittore di natura morta. Federico Zeri la teneva di Ribera. Però Raffaello Causa fu il primo a intuirlo (sembra «quasi un Ribera vecchio»), salvo non dirlo: vuoi per la resistenza a mettere in conto una natura morta a un non specialista, vuoi perché su Ribera pesavano le feroci antipatie, mai rientrate, di Magister Roberto Longhi. Eppure l’epifania di questo animale che ha perso ogni baldanza di trofeo, con il sangue che schizza dappertutto (come nella «Giuditta e Oloferne» di Caravaggio), «dentro un ambiente fumoso, vincendo l’afa greve, l’acre lezzo, il fumo marcio» (così Causa) vale da sola il prezzo del biglietto. Non una natura morta ma un quadro di guerra. 

Buona Pasqua a tutti.