«Flash Art» nasce nel 1967 come «Flash», ma già dieci anni più tardi Giancarlo Politi porta in edicola «Flash Art International». Il primo numero di «Il Giornale dell’Arte», concepito e guidato da Umberto Allemandi, esce nel maggio 1983: un progetto di tale originalità e successo da dar presto filiazione a un network di edizioni estere: da «The Art Newspaper», il primo, edito dal 1990 a Londra e New York e presente nel mercato anglofono e globale, a «Ta Nea Tis Technes» (dal 1992), «Le Journal des Arts» (1994-2018, oggi «The Art Newspaper France», online), «El Periódico del Arte» (1997-2002) fino, negli anni Duemila, a «The Art Newspaper Russia» (dal 2012), «The Art Newspaper China» (2014) e, ultimo, «The Art Newspaper Turkey» (2023). Anche sotto questo aspetto, Politi e Allemandi si pongono come protagonisti assoluti, e originalissimi, dell’editoria italiana d’arte, capace di imporsi nel mondo. Com’è stato possibile tutto questo? 

Carolyn Christov-Bakargiev è stata a lungo collaboratrice delle due testate, tanto nel mondo anglosassone da cui proviene, quanto a Torino dove ha lavorato a lungo, anche alla guida del Castello di Rivoli. La sua è una lettura critica, dalla distanza di sicurezza dello storico, ma anche «dal di dentro». È la lettura di chi ha vissuto quelle esperienze, ma le ha anche utilizzate come strumento di critica e di azione. «Nel 1967 “Flash Art” è fondamentale perché si colloca esattamente nel momento in cui l’arte italiana entra nel circuito internazionale delle ricerche più avanzate, grazie soprattutto all’Arte Povera. Figure come Piero Gilardi viaggiavano tra Londra, la Germania e New York, incontrando artisti come Joseph Beuys o Richard Long, e scrivendo articoli sulle ricerche più sperimentali, non ancora istituzionalizzate. “Flash Art” diventa quindi un dispositivo di circolazione: porta in Italia ciò che accade all’estero e contribuisce a diffondere l’arte italiana fuori dai confini nazionali. Anche quando era solo in italiano, ha avuto un ruolo decisivo nel costruire relazioni che porteranno, ad esempio, alla presenza italiana a documenta 5 nel 1972. Più tardi, con la sua dimensione internazionale, rafforza ulteriormente questo posizionamento. Un momento chiave è il 1987, con il ventennale dell’Arte Povera: in quell’occasione viene pubblicato un mio lungo testo su “Flash Art International”, con in copertina un’opera di Pino Pascali. Questo segna anche un rilancio internazionale dell’Arte Povera dopo la stagione della Transavanguardia e dei neoespressionismi. In sintesi, “Flash Art” accompagna e sostiene l’internazionalizzazione dell’arte italiana della fine degli anni Sessanta: è un elemento essenziale di quel “puzzle” che ne ha determinato il riconoscimento globale». Un quindicennio più tardi nasce «Il Giornale dell’Arte», fondato con obiettivi e linguaggi del tutto diversi, destinato a un pubblico nuovo. «È una vera e propria rivoluzione, sottolinea Christov-Bakargiev: non più una rivista di critica contemporanea, ma un giornale strutturato come un quotidiano (anche se mensile) dedicato all’intero sistema dell’arte. Il pubblico cambia radicalmente: non solo artisti e critici, ma anche collezionisti, direttori di musei, operatori del mercato, studiosi di arte antica. È un modello che non esisteva altrove. Umberto Allemandi intuisce che esiste uno spazio per un’informazione sistematica sul mondo dell’arte nel suo complesso. Da questa intuizione nasceranno anche esperienze internazionali come “The Art Newspaper”, sviluppo favorito anche dal suo contesto personale e culturale, incluso il rapporto con Anna Somers Cocks». È proprio lei (direttrice della testata internazionale e poi moglie) a ricordare: «Quando fondò “Il Giornale dell’Arte” nel 1983, Umberto scelse deliberatamente di non pubblicare critica d’arte perché, a suo avviso, ce n’era già abbastanza in giro e troppe persone pensavano che fosse l’alfa e l’omega della scrittura sull’arte. Però se un movimento era abbastanza forte da influenzare il mondo dell’arte, per lui diventava una “notizia” e veniva trattato come tale». Di Umberto Allemandi Anna Somers Cocks non è stata solo la moglie, ma sua partner in molti progetti editoriali, assai addentro al mondo culturale internazionale. Già curatrice del V&A Museum di Londra, ha avuto una lunga esperienza editoriale, a iniziare dalla rivista «Apollo». E infine ha cofondato e diretto «The Art Newspaper» dalla nascita nel 1990 fino al 2022. «Umberto evitò abilmente di unirsi a qualsiasi cricca o gruppo di potere, il che gli costò denaro e facili consensi. Era un libero pensatore e questo traspariva dalle persone che chiamò a scrivere. Ad esempio, ha dato ampio spazio all’illustre scettico dell’arte contemporanea, Jean Clair, inizialmente ostracizzato in Francia per aver curato, nel 1988 al Centre Pompidou, una mostra su Lucian Freud, allora pochissimo apprezzato dall’establishment contemporaneo in quanto artista figurativo...». Continua, tra il personale e il professionale: «Molti apprezzavano il fascino di Umberto, ma dietro si nascondeva un solitario ostinato che mese dopo mese si è costruito la propria strada e il network dei suoi giornali diffusi nel mondo: stesso modello editoriale dell’edizione italiana, ma con notizie adatte ai rispettivi mercati». 

Ma che cosa sono state le due testate per gli addetti ai lavori e per i lettori, e come sono recepite? «Se “Flash Art” è una rivista “degli artisti” e dei critici più avanzati, “Il Giornale dell’Arte” è invece uno strumento più ampio, che copre l’intero ecosistema dell’arte», sottolinea Christov-Bakargiev. «Fra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Novanta “Flash Art” è stata “la” rivista di riferimento, anche perché manteneva attualità e informazione senza essere mai accademica. A scrivere i suoi testi non erano gionalisti, ma curatori e critici. “Il Giornale dell’Arte” era tutta un’altra cosa: informazione pura senza pretese di definire trend o ideologie artistiche»: così legge le due riviste Francesco Bonami, critico, curatore e storico collaboratore di «Flash Art», anche da New York. Nella stessa redazione ha lavorato Andrea Bellini, corrispondente da New York, che conferma l’importanza cruciale delle due testate per l’intero sistema dell’arte. «Politi ha reinventato il giornalismo legato all’arte, spiega. Ha compreso che la questione fondamentale per una rivista d’arte contemporanea stava nel sapere fornire, in modo rapido, le informazioni su quanto accadeva nelle capitali dell’arte, più che pubblicare articoli accademici e autocompiaciuti, vecchia tara di una certa editoria italiana. In questo senso Giancarlo è stato profetico, in quanto ha annunciato quello che oggi è sotto gli occhi di tutti: ai fini di una rivista d’arte meglio avere un mezzo brocco a New York che un genio a Pescasseroli. Basta con articoli firmati da celebri storici dell’arte (anche perché non poteva pagarli) e grande spazio a brevi interventi di artisti (penso a Gilardi) che viaggiavano raccogliendo informazioni su quanto di più interessante accadeva lontano da casa nostra. Quindi “Flash Art Italia” come finestra sul mondo, come luogo imprescindibile per comprendere quanto accadeva nel mondo dell’arte in tempo reale. Poi “Flash Art International”, creato con l’arrivo di Helena Kontova, ha giocato un ruolo forse altrettanto importante all’estero, meno dogmatica e più curiosa di “Artforum”. Questa è stata un’altra grande virtù di Politi: la posa antiaccademica e antintellettualistica». Il tutto realizzato anche grazie a collaboratori di primissimo piano: «Ricorderei i primi leggendari U.S. editor Jeffrey Deitch e Dan Cameron», ricorda Bellini, seguiti poi da Francesco Bonami e Massimiliano Gioni. «Dal canto suo, prosegue Bellini, “Il Giornale dell’Arte” è riuscito in una delle imprese più complesse: coniugare l’arte contemporanea con quella antica e moderna all’interno di un unico sguardo critico, mantenendo sempre un elevato rigore intellettuale e una chiara indipendenza di giudizio». Come ogni grande esperienza, anche le due riviste hanno avuto guide, figure di riferimento, maestri. «Per quanto riguarda “Flash Art”, ricorda Carolyn Christov-Bakargiev, oltre a Politi, sono stati fondamentali molti giovani critici e curatori ai quali veniva data la possibilità di pubblicare e lavorare in redazione. Tra questi Bonami, Gioni, Giacinto Di Pietrantonio... Un ruolo cruciale lo ha avuto anche Helena Kontova: senza di lei non ci sarebbe stato “Flash Art International”. È stata per anni la figura centrale della redazione inglese. Per “Il Giornale dell’Arte”, tra i protagonisti ci sono figure come Federico Zeri, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Giuliano Briganti, e molti altri storici dell’arte e non solo». 

Per tutti, ovviamente, ci sono ricordi personali, che spesso corrono paralleli alla professione. «“Flash Art” mi ha permesso di pubblicare testi decisivi, come quello sull’Arte Povera del 1987, che ha modificato profondamente il modo di affrontare quel movimento, anche rispetto alla posizione di Germano Celant, ricorda Carolyn Christov-Bakargiev. Ricordo anche altri articoli significativi, come quello su Gino De Dominicis e testi degli anni Ottanta, tra cui Someone Everywhere e Someone Nowhere, che hanno segnato una stagione critica. La mia lunga collaborazione con “Il Giornale dell’Arte” è iniziata con un’intervista a Umberto Allemandi nei primi anni Ottanta. Ho poi scritto numerose interviste (ad esempio a Giulio Carlo Argan e a Federico Zeri), entrando in contatto con molti protagonisti. Un mio articolo del 1987 è stato il primo a leggere collettivamente una nuova generazione di artisti (Jeff Koons, Ashley Bickerton, Haim Steinbach, Sherrie Levine e Richard Prince), e “Il Giornale dell’Arte” ha dimostrato grande capacità di intuizione e di anticipo». Bellini rievoca: «Ricordo Umberto Allemandi come una persona gentile e raffinata, vestito in tono con l’arredo del suo ufficio: il perfetto rappresentate di un certo mondo sabaudo. Con Giancarlo ho avuto invece un lungo rapporto di confidenza e amicizia. Sanguigno, intuitivo, geniale, provocatore e prevaricatore, sapeva essere anche amabile e generoso». Di Politi, Bonami sottolinea il «rapporto di amicizia che ha consentito di superare gli inevitabili contrasti che esistono sempre fra capi e collaboratori». Tutti riflettono su quale modello di giornalismo abbiano proposto le due testate. «“Flash Art” introduce un modello nuovo rispetto alle riviste precedenti: meno saggi lunghi e teorici, più testi brevi, recensioni, notizie. Ha qualcosa del bollettino, del notiziario: una forma agile che diventerà poi dominante nella critica d’arte, sostiene Carolyn Christov-Bakargiev. “Il Giornale dell’Arte” inventa un vero giornalismo dell’arte: informazione strutturata, attenzione al sistema, al mercato, alle istituzioni. È una forma più ampia e trasversale, che esce dal solo ambito dell’avanguardia». 

Inevitabile riflettere sull’eredità: quanto e che cosa le due testate hanno lasciato al giornalismo successivo e attuale, e quanto l’informazione è cambiata nel corso dei decenni e fino al panorama attuale, in una fase di piena trasformazione dell’editoria d’arte, del giornalismo e, più in generale, dell’informazione? «Il giornalismo dall’epoca d’oro di “Flash Art” e di “Il Giornale dell’Arte” è mutato radicalmente, considera Bellini. Ora internet sembra assorbire come un buco nero l’attenzione di tutti. Non esistono più riviste di riferimento cartacee, “Artforum” era considerata una bibbia mentre oggi la leggono pochi volenterosi. Sembra che nessuno abbia più la pazienza di leggere articoli, anche perché sono perlopiù accomodanti e pieni di banalità. Oggi si scrollano immagini, ci si informa (o sforma) in modo casuale, rapsodico. Il problema non è la scarsità di informazione, ma il suo eccesso: la vera sfida è saper scegliere, separare il grano dal loglio. Qualcuno ci prova, pochi ci riescono davvero. Ed è a questi che va la nostra ammirazione». Bonami non ha dubbi: «Il giornalismo e l’informazione non contano più niente, siamo tutti diventati opinionisti. Quello che scriviamo interessa solo a quattro soggetti: l’artista, i suoi galleristi, le curatrici e i curatori che hanno curato le mostre lodate o criticate e gli autori del pezzo. Per questo motivo io non scrivo più per le riviste d’arte né le leggo... Magari le sfoglio, ecco... ma questo è un mio problema». Quale futuro quindi, per le riviste d’arte, nazionali e internazionali? Bonami è lapidario: «Confermo quanto già detto: non interessano a nessuno, non certo ai lettori. Quindi non servono. L’unico bisogno è quello di tenere allenati cervello e spirito critico e non. Scrivere serve a questo. Oppure come terapia liberatoria per dire quello che uno pensa di male». Per poi lanciare la staffilata finale: «Ah dimenticavo... Quando il soggetto dell’informazione e della critica siamo noi stessi... narcisismo ed egocentrismo sono essenziali nel mondo dell’arte e della cultura in generale».