Ottavo appuntamento con il glossario di estetica. Abbiamo colto l’occasione dell’uscita del volume Performance. Un itinerario filosofico e storico-artistico (Castelvecchi, 2025) per parlare proprio di «performance» con il suo autore, Giacomo Fronzi, professore di Estetica all’Università di Bari.

«Performance» è una parola che ha un grado importante di polisemia e disseminazione. Proviamo a tracciare una cartografia, o meglio a tratteggiare il territorio che essa attraversa. Iniziando dalla linguistica e dalla distinzione proposta da John L. Austin fra atti linguistici constativi e performativi. Davvero si può operare a cuor leggero questa distinzione?
Spesso le distinzioni le operiamo per mettere un po’ di ordine. D’altronde, la locuzione «distingue frequenter» credo resti una saggia indicazione da tenere presente. Nel caso specifico, l’intuizione di Austin ha dimostrato di essere estremamente feconda, in molti campi disciplinari e ben al di là della linguistica. Certo, già nel campo in cui è emersa ha prodotto conseguenze notevoli. Non è stato certo banale proporre di attribuire alla «verità» e «falsità» di un enunciato un’eventuale diretta relazione con il piano operativo e concreto del fare. Sottolineare, come ha fatto Austin, il portato fattuale e fattivo delle parole significa assegnare al linguaggio (e, di conseguenza, alla comunicazione) la capacità di fare e modificare il mondo e la realtà. Non è una cosa da poco.

In che modo questa distinzione proposta da Austin, poi sviluppata da John Searle, si interseca con la dicotomia spuria articolata in teoria e prassi?
La distinzione operata da Austin, inevitabilmente, mette in discussione il primato logico-positivista della descrizione, nella misura in cui certi enunciati non raffigurano il mondo, ma lo creano o lo realizzano. Lo stesso Austin, tuttavia, riconosce in questa distinzione una certa instabilità, dal momento che anche quello del «descrivere» è un atto. È così che egli giunge alla distinzione tra i livelli locutorio, illocutorio e perlocutorio che, come una sorta di eredità, verranno ripresi e riconfigurati da John Searle. Rispetto alla dicotomia teoria/prassi, Austin ha una posizione radicale, pensando al performativo come «pura prassi», come qualcosa che non descrive, ma modifica e trasforma sul piano pratico-operativo. Potremmo dire che Searle propone una teoria di questa prassi, quasi fino al punto di riabilitare quel primato della teoria che Austin aveva decisamente indebolito.

Il rapporto della filosofia (o, meglio, dei filosofi) con la praxis è lungo e travagliato. Nell’ambito della «OOO-Ontologia Orientata agli Oggetti», ritengo stimolante una posizione come quella proposta da Ian Bogost in «Alien Phenomenology», nella quale si invita alla «carpentry» filosofica. L’idea di fondo è che, sia nel ruolo di produttori che in quello di fruitori, si renda necessario affiancare l’agire performativo al pensiero speculativo. Mera boutade o c’è qualcosa di più?
Anche qualora fosse una boutade (e non credo che lo sia), le tesi di Bogost pongono questioni interessanti e forse anche controverse. Potremmo dire che Bogost si muove da radici heideggeriane: la vera e più profonda comprensione di un oggetto è operativa, non teorica. In qualche modo, l’autore di Alien Phenomenology radicalizza quest’impostazione, invitando a costruire l’oggetto per poterlo comprendere fino in fondo. Se combiniamo questa tesi con quelle di Austin, il gioco è fatto. Dovremmo però aggiungere, per onestà intellettuale, che Bogost non suggerisce la totale sostituzione della speculazione con la pratica, ma propone di metterle in una relazione genealogica o generativa. E su questo mi sento di concordare. Tuttavia, certe degenerazioni iperefficientiste tipiche delle Big Tech della Silicon Valley potrebbero dimostrare che il piano può inclinarsi pericolosamente, da un momento all’altro.

Qui si apre un altro ventaglio di scenari nel quale il termine «performance» viene utilizzato: quello economico-finanziario, quello aziendale, quello della mindfulness... Mi pare che questa accezione provenga dal mondo dell’agonismo, ma con una coloritura che non prevede il fallimento, che è invece parte fondamentale della formazione sportiva.
Non c’è dubbio che il termine «performance» sia stato gradualmente introdotto in molti ambiti. A quanto pare, la sua prima apparizione nell’italiano scritto risale a fine Ottocento nella Piccola Enciclopedia Hoepli, con il significato di «prestazione», in riferimento allo sport e agli animali. Emergono, nel tempo, due principali significati legati alla performance, con una prevalenza del secondo: 1. dare forma e 2. fornire una buona prestazione. A queste, negli ultimi cinquant’anni, si è aggiunto il riferimento al mondo delle arti, al management, all’organizzazione aziendale e alla tecnologia. È molto difficile tenere insieme ambiti così diversi e questo ci dice già qualcosa sull’impossibilità di fornire una definizione di «performance» che possa contenere, in una sintesi esaustiva, tutto ciò a cui possiamo riferirla. Forse, il fallimento è proprio l’antiobiettivo di qualsiasi discorso sulla performance in ambito aziendale, tecnologico e sportivo, non certo in quello artistico e nella vita quotidiana.

Negli ultimissimi anni, in ambito sportivo, si lavora molto sul concetto di fallimento, ma rischiamo di perdere il filo, anzi la trama, della performance. Se consideriamo l’ambito artistico, infatti, la molteplicità non diminuisce. Innanzitutto si può distinguere fra mezzi espressivi quali la musica, il teatro, la danza, le arti visive. E in ognuno di essi vi sono ulteriori distinzioni: penso ad esempio, in ambito musicale, alla differenza tra la performance di un pianista che interpreta uno spartito classico e quella di un sassofonista che improvvisa nel free jazz. Come ci si può orientare in questo pluralismo?
Il quadro, in effetti, è molto più complesso e composito di quanto si possa immaginare. Concentrandoci sulle arti, vengono in mente almeno due domande. La prima: qual è la differenza tra arti performative e non performative? La seconda: quando parliamo di «svolta performativa» delle arti «performative», a che cosa ci riferiamo? Partiamo dalla prima questione. Le arti performative si distinguono da quelle non performative perché, per poter esistere, richiedono di essere eseguite: è il caso del teatro, della musica e della danza. Queste tre arti necessitano di uno o più interpreti e di un pubblico. La seconda questione, e vengo alla risposta, è più complessa. Propongo di distinguere due tipi di performance artistica: quella specifica e quella assoluta. La prima sarebbe la vera e propria esecuzione-interpretazione, vale a dire l’atto esecutivo-interpretativo richiesto dall’opera per poter esistere ed essere comunicata. Ad esempio, recitare un passo dal Romeo and Juliet di Shakespeare, eseguire una partita per violino di Bach o interpretare Mario Cavaradossi nella Tosca di Puccini sono performance specifiche. In questi casi, il momento produttivo (vale a dire la scrittura dell’opera) precede quello esecutivo-fruitivo-ricettivo; tra essi vi è uno scarto netto, e la performance è funzionale alla trasmissione di un contenuto. La performance artistica assoluta è quella che caratterizza quelle forme d’arte nelle quali atto creativo, esecuzione, interpretazione e rapporto con il pubblico sono componenti, contemporaneamente, di uno stesso processo. Si pensi, ad esempio, a una performance di Marina Abramović, Vanessa Beecroft, George Maciunas o Kinkaleri.

Seguendo questa scansione, intravedo diversi sottogeneri. Qualche esempio: il performer come regista (Beecroft), come coordinatore (Kaprow), come protagonista (Burden), come sollecitatore (Abramović). Restano declinazioni interne alla «performance assoluta» o rischiano di far esplodere la categoria?
Credo che siano declinazioni interne alla «performance assoluta», dal momento che le possibili scansioni che lei suggerisce (tutte assolutamente plausibili) in fin dei conti sono riconducibili a uno stesso elemento caratteristico del performativo: la centralità del corpo. Tale centralità riguarda sia il corpo del o della performer sia quello di chi assiste alla performance. Solo sottolineando la presenza di quello che Fischer-Lichte ha definito «loop autopoietico di feedback» tra performer e spettatori, possiamo provare a comprendere quella sintesi di senso, sensi, spazi, immaginari e realtà a cui ogni performance dà vita.