Ever Astudillo è stato tra gli artisti colombiani che hanno saputo raccontare con maggiore intensità la città di Cali, come luogo mentale prima ancora che geografico: strade, cinema, teatri, insegne e figure anonime diventano, nei suoi disegni e nelle sue fotografie, frammenti di un film urbano sospeso tra realtà e sogno. Dal 14 aprile al 16 maggio 2026, Velo Project presenta a Milano Ever Astudillo: Latin Fire, prima mostra italiana dedicata al suo lavoro.

A confrontarsi con questo immaginario è Virgilio Villoresi, regista e artista visivo italiano noto per un cinema costruito a mano, fatto di animazione artigianale, illusioni ottiche, flipbook, zootropi e dispositivi del precinema. Per la mostra Villoresi ha realizzato Anemofonia e Anemoritratto, due sculture cinetiche che trasformano le immagini di Astudillo in animazioni mosse dal vento. 

In questa intervista racconta l’incontro con l’artista colombiano, il rapporto con la materia delle immagini e l’idea di un cinema che resta fedele alla luce.

Avevi già incontrato il lavoro di Ever Astudillo?
No, ma ho sentito fin da subito una forte affinità. Insieme a Veronica, Marco e Lorenzo abbiamo poi individuato le opere di Astudillo da cui partire per il processo di animazione.

Il tuo lavoro entra spesso in dialogo con le avanguardie storiche, il cinema sperimentale e l’animazione d’autore, da Maya Deren a Kenneth Anger, da Patrick Bokanowski a Jean Cocteau, fino a Paolo Gioli o persino Dino Buzzati. Avresti mai immaginato di aggiungere Astudillo a questo elenco?
Tutti questi riferimenti sono strettamente legati alla tipologia di animazione che ho messo in scena per i flipbook. Astudillo è stato l’incipit per evocare questi grandi maestri e reinterpretarli. Entrambe le opere contengono questi richiami: si passa dall’animazione astratta, tipica di certi momenti del cinema di Len Lye e Stan Brakhage, fino a Bokanowski e a un altro regista a me affine come Jan Lenica. A tutto questo si unisce la mia attrazione per quel sentimento di stupore e meraviglia che cerco di trasmettere attraverso la mia passione per i dispositivi ottici del precinema.

Quali affinità senti con il suo lavoro e dove, invece, senti più distanza?
Sento una grande vicinanza nelle atmosfere sospese di Astudillo, che trovo affini al mio modo di interpretare il sentimento dell’attesa. Mi piace pensare ai suoi mondi come a sogni contestualizzati nella realtà. Anche a livello estetico, le insegne e certe architetture presenti nei suoi lavori richiamano profondamente la mia passione per l’iconografia del Novecento.

Un altro tema che vi accomuna è la notte come spazio di possibilità, come teatro urbano del possibile.
Se per notte intendiamo il varcare la soglia tra realtà e sogno, allora è vero. Il motore della mia arte è proprio questa lettura della realtà da un’altra prospettiva, come se il mondo reale fosse filtrato dall’immaginario onirico. Nelle mie opere invento e costruisco mondi da zero; Astudillo, invece, riesce a trasmettere questa stessa sensazione partendo direttamente dal mondo reale.

Sei mai stato fisicamente nei suoi luoghi? Ne hai ricordi?
No.

Ci racconti come è nato il tuo intervento per questo progetto?
Sono stato contattato da Velo Project e abbiamo subito iniziato a discutere su come gestire il mio contributo, perché non era un’operazione facile. Fin dai primi confronti abbiamo cercato di mantenere un equilibrio tra il mio intervento e l’esposizione delle opere di Astudillo. Insieme abbiamo deciso di lavorare direttamente su un suo lavoro, cercando di dargli vita attraverso le mie tecniche artigianali.
È lì che è nata la sublimazione tra l’opera di Astudillo e la mia visione artistica. Lavorando anche con materiali di recupero, io e Veronica siamo stati a un mercatino per cercare un oggetto che facesse da cornice al flipbook. Appena abbiamo visto questa pianola vintage, ci ha subito ricordato l’immaginario di Astudillo: il flipbook vi si inseriva perfettamente, diventando un’opera unica.

Come sei arrivato alla forma finale che vediamo in mostra?
Ci sono due forme. La prima risiede nelle pagine stampate del flipbook: siamo partiti dal frame dell’opera originale di Astudillo cercando di deformarlo. Insieme al mio collaboratore Filippo Morini abbiamo lavorato tecnicamente per cambiare forma e materia all’originale: attraverso un loop, l’immagine viene scomposta fino a diventare astratta, per poi tornare al suo punto di partenza.
La seconda forma riguarda l’opera nel suo insieme e la sua collocazione nello spazio. Per Anemoritratto ho utilizzato un mobile vintage che possedevo da anni: abbiamo fissato il flipbook a uno dei supporti originariamente destinati a vasi o bicchieri, trasformando la natura del mobile per mostrare l’animazione al pubblico.

Il formato del flipbook in Anemoritratto e Anemofonia rappresenta una scelta piuttosto specifica. Perché? Cosa ti ha permesso di dire, o di mostrare, che altri formati non avrebbero restituito allo stesso modo?
Il formato è stato dettato dall’aspect ratio delle opere di Astudillo. Il quadrato è una proporzione che ho già utilizzato in altri lavori, come Click Clack. Mi piace anche l’idea che il quadrato richiami l’iconografia della finestra, che a sua volta è affine al concetto del vento, da cui nasce il riferimento ad “anemo”.
È il soffio del vento a muovere le pagine su cui sono stampate le animazioni, come se quel respiro animasse le opere di Astudillo facendole diventare “altro” per pochi istanti, prima di restituirle alla loro identità originale.

Il tuo approccio alle immagini in movimento predilige la lavorazione manuale, le illusioni ottiche e gli effetti in macchina. È nostalgia o credi che il futuro sia davvero un ritorno all’immagine fatta a mano?
Ho sempre avuto un’inclinazione naturale verso il fatto a mano. Fin da piccolo inventavo piccoli teatrini per sorprendere mia mamma. Credo fermamente che, tramite l’ingegno dell’intervento artigianale, si possano creare mondi fatti di magia e sorpresa.
Sono rimasto fedele a questo approccio perché non mi sento un artista portato per il digitale; ho scoperto l’amore per la creazione proprio attraverso il contatto diretto delle mani. Non riesco a immaginare una forma espressiva diversa da quella artigianale per raccontare ciò che voglio mostrare al mondo.

Cosa perde il cinema con il digitale?
Non saprei dire con esattezza cosa perda, ma lavorando a Orfeo ho capito che esiste un divario notevole tra l’immagine impressa sulla celluloide e quella costruita attraverso i pixel. Credo sia una questione di luce: la luce si comporta in modo più naturale sulla superficie della celluloide rispetto al prisma che legge i pixel. Mi piace pensare che lavorare in pellicola sia, prima di tutto, un modo per essere fedele alla luce.

Durante la preparazione della mostra hai sentito di lavorare con l’opera di Astudillo o di lavorare su di essa?
Mi piace pensare di aver lavorato sulla superficie dell’opera di Astudillo. L’obiettivo era prendere per mano il suo disegno e trasformarlo in una forma che si allontanasse dall’originale. Non l’ho fatto per distaccarmi dalla sua estetica, ma per cercare un punto di vista più intimo, per vederlo da vicino e creare uno scambio fluido tra la mia visione e la sua.

Se dovessi definirti, come descriveresti la tua figura? Che lavoro senti di fare?
Mi sento un artigiano, un grande appassionato d’arte e di cinema. Un artigiano che cerca di portare il proprio contributo a una disciplina che mi ha salvato la vita quando ero adolescente. La mia è un’ossessione: cercare di far crescere questa sorta di entità divina che le persone chiamano cinema, o arte.