L'assenza totale di artisti italiani dalla Mostra Internazionale della Biennale d'Arte di Venezia 2026 ha riaperto una discussione che nel sistema dell'arte italiano riaffiora con regolarità: quella sulla nostra capacità - o incapacità - di stare dentro il contemporaneo globale. C'è chi ha letto il risultato come una bocciatura senza appello, chi come la prova di un'esterofilia strutturale, chi come il segno di un ecosistema che premia carriere protette, relazioni interne, linguaggi estetici già codificati. Per una volta il dibattito si è acceso con forza, e allora forse vale la pena non fermarsi al verdetto, e continuare a farsi la domanda successiva: che cosa rende oggi una scena riconoscibile agli occhi del contesto internazionale?

Koyo Kouoh - curatrice camerunense-svizzera, già direttrice dello Zeitz Museum of Contemporary Art Africa di Città del Capo e prima donna africana nominata alla guida della Biennale - è morta nel maggio 2025, pochi mesi dopo l'incarico. La mostra In Minor Keys è stata realizzata dal suo team seguendo le linee del progetto originario, con 110 partecipanti tra artisti, duo e collettivi provenienti da contesti geografici molto diversi. Ilaria Bonacossa, direttrice di Palazzo Ducale a Genova ed ex direttrice della fiera torinese Artissima, ha dichiarato a Il Post che la morte prematura di Kouoh potrebbe aver inciso sull'assenza italiana, poiché la curatrice non ha potuto trasferirsi in Italia e approfondire la conoscenza della scena locale. Effettivamente è quello che è successo. Eppure questo punto rischia di spostare il problema.

Gli artisti italiani che oggi hanno riconoscimento e una presenza stabile nei circuiti internazionali sono, nella maggior parte dei casi, artisti che vivono, lavorano o sono rappresentati fuori dall’Italia da anni, soprattutto se si guarda ai giovani. Al contrario, per le generazioni precedenti il consolidarsi di una carriera non significava necessariamente recidere legami con l’Italia. Si prendano i casi di Alessandro Pessoli (1963, Cervia) e Vanessa Beecroft (1969, Genova), entrambi con base da tempo in California: il primo resta legato a gallerie italiane come la bolognese p420 o la milanese ZERO…, pur collaborando con importanti realtà internazionali come Xavier Hufkens; la seconda continua a lavorare con gallerie italiane come Lia Rumma e Massimo Minini.

Guardando invece a una generazione più recente, lo spostamento si fa più netto. Giulia Andreani (1985, Venezia) vive ormai da tempo a Parigi e lavora con Max Hetzler, con sedi a Parigi, Berlino e Londra. Diego Marcon (1985, Busto Arsizio) vive a Milano ma lavora con Sadie Coles HQ, a Londra. Guglielmo Castelli (1987, Torino) ha base a Torino, eppure è rappresentato da Mendes Wood DM, con sedi a San Paolo, New York e Bruxelles. Jem Perucchini (1995, Tekeze, Etiopia) vive e lavora a Milano ed è rappresentato da Corvi-Mora a Londra.

Sono tutti artisti italiani relativamente giovani, che negli ultimi anni hanno ricevuto riconoscimenti istituzionali importanti. Se si cerca un elemento che li accomuni, non è tanto una generica appartenenza nazionale quanto il fatto di muoversi già dentro reti internazionali di rappresentanza, visibilità e legittimazione. È una dinamica che condividono con artisti nati o cresciuti in molti altri paesi europei che non occupano una posizione centrale nella geografia dell’arte contemporanea globale. Ed è un fattore che evidenzia prima di tutto il modo in cui oggi si costruiscono le carriere nel mondo dell’arte. Per questo la questione Kouoh non si sarebbe risolta semplicemente con una maggiore vicinanza alla scena locale: quella scena, nella sua parte più forte e competitiva, in larga misura si è già spostata altrove.

Dall’altra parte, è anche vero che negli ultimi mesi l’Italia - o forse sarebbe più corretto dire Milano - ha attirato un’attenzione crescente da parte del sistema dell’arte contemporanea globale. A rendere questa trasformazione concreta sono state soprattutto alcune aperture recenti. Thaddaeus Ropac, mega-galleria con sedi a Parigi, Londra, Salisburgo e Seoul, ha inaugurato nel settembre 2025 il suo spazio a Palazzo Belgioioso. Consonni Radziszewski, nata dalla fusione tra Madragoa a Lisbona e la galleria di Dawid Radziszewski a Varsavia, ha aperto la sua terza sede a Milano alla fine di marzo 2026. Romero Paprocki, galleria parigina, ha inaugurato il suo spazio più ampio dedicato a progetti di grande scala, mentre Cadogan Gallery, storica galleria londinese fondata negli anni Ottanta, era già arrivata in città nel 2023.

Queste aperture si inseriscono in un quadro più ampio di attrattività. La riduzione dell’IVA sulle opere d’arte al 5%, in vigore dal luglio 2025, ha reso il mercato italiano molto più competitivo rispetto a quello di altri paesi europei, mentre il regime fiscale per i nuovi residenti ad alto patrimonio continua ad attirare collezionisti e capitali in quella che è la città italiana più simile per ritmi, abitudini, offerta e servizi alle grandi capitali europee.

Ed è in questo contesto, diviso tra la polemica sulla Biennale e un fermento invece palpabile, che si è tenuta la Milano Art Week 2026, capeggiata dai due appuntamenti che meglio hanno mostrato questa tensione: miart, la fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea della città, e Paris Internationale, nata a Parigi e arrivata quest’anno per la prima volta a Milano. A due settimane dalla chiusura delle fiere, è possibile leggere in questi appuntamenti di mercato, un test sulla capacità di sostenere la scena nazionale.

Nicola Ricciardi, direttore di miart al suo ultimo mandato, raccontava ad ARTnews Italia: «La presenza degli artisti italiani in fiera è per noi un tema centrale, non in chiave identitaria o autoreferenziale, ma come parte di un impegno più ampio nel sostenere l'intero ecosistema dell'arte contemporanea del nostro paese. Crediamo che supportare le gallerie italiane, in particolare quelle più giovani e sperimentali, significhi creare condizioni perché possa emergere e consolidarsi una nuova generazione di artisti. Una fiera come miart può e deve essere anche questo: una piattaforma capace di accompagnare la crescita della scena italiana mettendola in dialogo con il contesto internazionale».

A guardare i risultati, si direbbe che la fiera sia riuscita molto bene nella seconda parte di questa definizione, solo in parte nella prima. Con 160 gallerie da 24 paesi - 188 se si includono le sezioni editoriali e progettuali - miart è ormai pienamente internazionalizzata: Bortolami Gallery e Lyles & King da New York, Nino Mier tra New York e Bruxelles, Sadie Coles HQ e Ginny on Frederick da Londra, oltre a presenze meno scontate come la sudafricana Whatiftheworld. Milano viene quindi letta come una piazza credibile da gallerie molto diverse tra loro, alcune storicamente posizionate, altre interessate a spostare l'attenzione verso geografie non ancora centrali nel circuito europeo.

Ma il quadro si complica entrando negli stand: l'internazionalizzazione del tessuto artistico è appena iniziata e non si traduce ancora automaticamente in una presa in carico delle carriere dei giovani artisti italiani da parte delle gallerie estere. Le eccezioni esistono - Amanita porta Marco Scarpi (1998, San Donà di Piave), Andrew Kreps presenta Sofia Silva (1990, Padova), Romero Paprocki sceglie Matisse Mesnil (1989, Castiglion Fiorentino), artista di origini italiane e francesi - ma restano tali, e spesso passano comunque da legami già esistenti con l’Italia. Milano si è aperta al mondo; la nuova scena italiana, però, continua a essere sostenuta soprattutto da chi le è più vicino. Francesca Minini presenta in stand Roberto De Pinto (1996, Terlizzi), di cui ha in corso la mostra personale in galleria. Galleria Poggiali riserva ancora una volta ampio spazio a Barbara De Vivi (1992, Venezia), che l’anno scorso ha avuto una precoce mostra personale al Mart di Trento. Lo stesso si conferma spostandosi di una generazione, con l’opera di Francesco Arena (1978) protagonista nello stand di Sprovieri, galleria londinese fondata da Nicolò Sprovieri, proseguendo una storia familiare iniziata a Roma.

Dall’altra parte, Silvia Ammon, direttrice di Paris Internationale, raccontava ad ARTnews Italia: «Quello che vogliamo celebrare con questa prima edizione milanese è un ecosistema particolarmente vitale e generoso, che comprende non solo artisti notevoli, ma anche editori, riviste e un'ampia costellazione di attori culturali la cui influenza si estende ben oltre l'Italia. Questa vitalità si riflette nella composizione della fiera stessa, con 17 delle 37 gallerie partecipanti italiane. Abbiamo voluto aprire uno spazio di riflessione intorno alla condizione della produzione artistica in Italia oggi. Milano non è semplicemente un'ambientazione, ma un contesto che plasma attivamente sia la fiera sia il suo discorso».

Il formato è più raccolto. Dal lato gallerie, la presenza italiana è stata strutturalmente alta - e non è una coincidenza: tra i fondatori di Paris Internationale ci sono François Lévy e Nerina Ciaccia di Ciaccia Levi, galleria già divisa tra Parigi e Milano. Tra gli espositori figuravano Emanuela Campoli, curatrice e gallerista che dopo un lungo percorso parigino ha aperto di recente a Milano, Vistamare, Clima, Lia Rumma, Francesca Minini, Martina Simeti, Veda, e Vin Vin, galleria con base a Vienna fondata nel 2016 da Vincenzo Dalla Corte, direttore d'orchestra e violinista napoletano. Il risultato è stato quello di un ecosistema che si muove agilmente tra scale diverse, senza particolare bisogno di rivendicare localismi.

Emanuela Campoli ha presentato Benni Bosetto (1987, Milano), artista che in questi mesi ha in corso una grande mostra istituzionale all’Hangar Bicocca. Vistamare ha presentato invece due installazioni di Anna Franceschini (1979, Pavia), la cui pratica multidisciplinare e l’estetica perturbante risultavano pienamente leggibili in un contesto internazionale. Lia Rumma ha esposto Luca Monterastelli (1983, Forlimpopoli), la cui ricerca scultorea entrava in dialogo con l’edificio ancora in costruzione fino a sembrare un intervento site specific.

Le fiere hanno raccontato due aspetti complementari della stessa trasformazione. Miart ha mostrato che Milano è diventata abbastanza forte da attrarre gallerie molto diverse tra loro; Paris Internationale ha mostrato che è possibile pensare a Milano come a un contesto che ha tutto il diritto di abitare la scena internazionale. Il risultato è stata la sensazione diffusa che la polemica veneziana fosse già in parte superata; o meglio, a ripensarci a distanza di settimane, che la domanda si fosse nel frattempo spostata altrove. Che cosa significa oggi parlare della nazionalità di un’opera o di un artista?

È un punto che Adriano Pedrosa aveva già toccato nella Biennale Arte 2024, Stranieri ovunque, con una sezione intitolata esplicitamente Italiani ovunque, dedicata ad artisti nati in Italia e poi vissuti e affermatisi altrove. C’erano, tra gli altri, Lina Bo Bardi, nata a Roma nel 1914 e morta a São Paulo nel 1992; Simone Forti, nata a Firenze nel 1935 e residente a Los Angeles; Domenico Gnoli, nato a Roma nel 1933 e morto a New York nel 1970; Anna Maria Maiolino, nata a Scalea nel 1942 e residente a São Paulo; Tina Modotti, nata a Udine nel 1896 e morta a Città del Messico nel 1942; Costantino Nivola, nato a Orani nel 1911 e morto a East Hampton nel 1988; Claudio Perna, nato a Milano nel 1938 e morto a Holguín, a Cuba, nel 1997.

L’assenza italiana nella mostra internazionale non è quindi il segno di un torto subito, ma il riflesso di una questione strutturale. Il mondo arriva sempre più facilmente in Italia, ma questo movimento non si inverte ancora con la stessa facilità. L’attrattività della piazza e la visibilità dei suoi artisti non stanno crescendo in parallelo, ed è da lì che conviene partire.

Fino a non molti anni fa, il sistema dell’arte contemporanea italiana era sostenuto soprattutto dall’iniziativa privata, cioè da gallerie e collezionisti. Lo Stato ha iniziato a occuparsene in modo più strutturato dal 2017, con l’Italian Council, progetto della Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura nato in collaborazione con il Comitato Fondazioni Arte Contemporanea. Quello che ancora manca, però, è una funzione stabile di mediazione tra gli artisti italiani e le istituzioni straniere, che è proprio il livello in cui si costruiscono i passaggi più solidi di un curriculum internazionale. Finché questo snodo non sarà rafforzato, portare giovani italiani in fiera, su una piazza altamente competitiva, continuerà a essere una scommessa difficile, se non rischiosa; così come la loro eventuale presenza in una Biennale che si proclama internazionale rischierebbe di restituire un’immagine meno sincera del contesto reale.

Se qualcosa insegna la settimana dell’arte milanese, alla vigilia dell’apertura della Biennale, è come non ci sia proprio nessuna quota da rivendicare. Il punto non è difendere un lessico identitario, ma capire che un ecosistema dell’arte non si costruisce solo aprendo il mercato interno agli operatori internazionali. Si costruisce sostenendo le carriere con continuità e creando le condizioni perché una scena locale possa diventare internazionale per ragioni di qualità, non per appartenenza.  A Milano, come a Venezia, l’effervescenza culturale è reale. Perché diventi struttura, però, servono tempo, pazienza e cura. E forse anche la consapevolezza che la posta in gioco non sono i nomi assenti da una lista, ma vite, carriere e opere a cui non stiamo dando strumenti sufficienti per andare più lontano.