Per i visitatori della Reggia di Venaria il costume non è un semplice ornamento, ma un dispositivo narrativo capace di dare forma al potere, alla memoria e all’immaginario. Sono queste le caratteristiche più immediatamente percepibili della mostra «Regine in scena. L’arte del costume italiano tra cinema e teatro», curata da Massimo Cantini Parrini con Clara Goria, visitabile fino al 6 settembre nelle Sale delle Arti della residenza sabauda. Un’esposizione che riunisce 31 abiti iconici provenienti da film, opere teatrali e produzioni liriche (realizzati tra gli altri da Anna Anni, Giancarlo Bartolini, Milena Canonero, Massimo Cantini Parrini, Giulio Coltellacci, Danilo Donati, Gabriella Pescucci, Luigi Sapelli detto Caramba e Gino Carlo Sensani con il contributo di artisti come Felice Casorati, Corrado Cagli, Giorgio de Chirico e Arnaldo Pomodoro) utili a costruire un «viaggio» nella rappresentazione della regalità femminile attraverso oltre mezzo secolo di storia del costume. L’operazione culturale, peraltro, è interessante perché evita la tentazione nostalgica della esposizione un po’ datata di memorabilia cinematografiche e sceglie invece una prospettiva quasi antropologica. Nell’occasione, infatti, il costume viene analizzato come linguaggio visivo capace di trasformare il corpo dell’attrice in figura simbolica: una linea interpretativa che dialoga con gli studi di semiotica del costume teatrale sviluppati da Roland Barthes e Patrice Pavis, per i quali sostanzialmente l’abito scenico non riproduce la realtà ma la codifica, la rende leggibile trasformandola in «segno». Il percorso di mostra alla Venaria si divide in tre sezioni, dedicate a Mito, Storia e Fantasia, scandite visivamente dai colori simbolici del bronzo, dell’oro e dell’argento: tale scelta curatoriale privilegia una cronologia non rigida a favore dell’analisi di risonanze iconografiche tra epoche diverse, analizzando figure come Ariadne (interpretata da Valentina Cortese), Titania (Michelle Pfeiffer), Clitemnestra (Rossella Falk), Giocasta (Silvana Mangano), Paolina Borghese Bonaparte (Gina Lollobrigida), imperatrice Sissi (Romy Schneider), Elisabetta I Tudor (Rossella Falk), Maria Antonietta d’Asburgo (Mélanie Laurent). Per fare un esempio, la Medea interpretata da Maria Callas nel film omonimo di Pier Paolo Pasolini dialoga idealmente con la Regina degli Specchi incarnata da Monica Bellucci ne «I fratelli Grimm e l’incantevole strega»: entrambe sono figure di potere sospese tra fascino e minaccia, costruite attraverso costumi che alterano la percezione del corpo e dello spazio. Fra gli abiti più importanti qui visibili si segnala proprio la Medea di Piero Tosi (1927-2019), probabilmente il più grande costumista del ’900 a livello europeo: il costume creato per Callas nel 1969 è un manifesto poetico reso attraverso lane grezze, inserti metallici, amuleti e tessuti che vestono una figura arcaica, fuori dalla storia, lontana dalla filologia classica e orientata a una figura vista come «barbarico indistinto» (Pasolini), una civiltà immaginaria nata dall’incrocio di culture africane, orientali e mediterranee. L’abito non veste l’attrice, ma la trasforma in icona rituale. Altrettanto affascinante, per citare un ulteriore esempio, è il dialogo con il cinema visionario di Terry Gilliam rappresentato dai costumi di Gabriella Pescucci per «Le avventure del Barone di Münchausen» e «I fratelli Grimm». Qui il costume diventa architettura fantastica: organze laminate, ricami metallici e strutture rinascimentali deformate producono un effetto di meraviglia quasi barocco e la tradizione sartoriale italiana emerge in tutta la sua forza tecnica attraverso plissettature manuali, ricami, lavorazioni in crine e velluti che reagiscono alla luce quasi come organismi viventi. Nella sezione storica, invece, il portato filologico è puntuale e diretto: qui colpisce, ad esempio, il magnifico abito Tudor ideato da Anna Anni per «Maria Stuarda» di Franco Zeffirelli: gorgiera, farthingale e corsetto ricostruiscono l’immagine politica di Elisabetta I d’Inghilterra come corpo del potere. La mostra, dunque, ricorda implicitamente quanto il costume storico cinematografico sia spesso il risultato di un accurato lavoro di ricerca documentaria in fase di realizzazione e ricorda anche che tanti costumisti italiani della seconda metà del XX secolo lavoravano basandosi su dipinti, inventari di corte e trattati tessili. Alla fine della visita, infine, emerge il costume come arte collettiva poiché dietro ogni abito affiorano le grandi sartorie italiane (Tirelli, Farani, Cerratelli), veri laboratori di conservazione del sapere artigianale e raccontandoli viene implicitamente ricordato che in un’epoca dominata dalla produzione digitale il valore materiale del «fare con le mani» resta centrale. E il costume italiano in questo linguaggio artistico rimane protagonista.