Terreno insidioso, sdrucciolevole, ma quanto mai stimolante quello scelto da Chiara Rabbi Bernard con Gianfranco Brunello, per la mostra «Bellezza e Bruttezza. Ideale, reale, caricaturale, nel Rinascimento» (catalogo Allemandi), un progetto espositivo ricco di prestiti dai maggiori musei del mondo (tra cui i Musei Vaticani, il Louvre di Parigi, il British Museum di Londra, il Museo del Prado di Madrid, il Kunsthistorisches Museum di Vienna e la National Gallery of Art di Washington) che, dopo l’esordio al Bozar-Centro per le Belle Arti di Bruxelles, giunge dal 10 luglio al 18 ottobre alle Gallerie d’Italia-Milano di Intesa Sanpaolo, in una forma rinnovata e arricchita: oltre 100 opere tra sculture, dipinti, disegni, manoscritti e arti decorative di alcuni dei più importanti artisti del Rinascimento, da Ludovico Carracci a Bernardino Luini, Paolo Veronese, Tiziano, Lorenzo Lotto, Sandro Botticelli, Tintoretto e Michelangelo.

Terreno insidioso, si diceva (pur senza citare il rischio odierno del body shaming), non solo perché i canoni della bellezza mutano nel tempo e nelle diverse culture (chi, oggi, troverebbe conturbanti le carnose Veneri, le robuste Dalile e le Betsabee afflitte da cellulite che abitano i dipinti di Rubens?), ma anche perché sono cambiati i modelli filosofici stessi sottesi alle due categorie. Se, com’è noto, per gli antichi valeva il principio del «kalòs kai agathòs» («bello e buono»), dove il bello morale si accompagnava alla bellezza fisica che ne era lo specchio, in seguito, specie con il Cristianesimo, tale modello si sarebbe sfilacciato, per riemergere nella prima età rinascimentale con il diffondersi del pensiero neoplatonico e, nell’arte, con la rinnovata passione per la statuaria classica, venendo però presto affiancato dalla curiosità per il brutto, per il difforme, perfino per il deforme. Fino a generare il concetto di «grottesco» dopo che, alla fine del Quattrocento, fu scavata la «Domus Aurea» di Nerone e si scoprirono i volti bizzarri e mostruosi delle sue pitture murali, presto definite «grottesche» perché trovate in quelle che, per chi scavava, non erano le sale e i saloni squisiti del palazzo imperiale sepolto, ma nient’altro che «grotte». Cui presto si aggiunse il magistero di Leonardo da Vinci che, «attratto dal divinamente bello e dal mostruosamente brutto» (Pietro C. Marani), nella sua indagine sulla natura ma anche sull’interiorità degli esseri umani, produsse un gran numero di «teste grottesche» o «teste caricate», in cui potenziava senza pietà (caricava), fino al parossismo, i difetti fisici degli effigiati. Teste, le sue, che conobbero un largo successo, anche perché, come argomenta Chiara Rabbi Bernard, «i corpi e i volti che deformano il “normale” non mettono affatto in discussione il paradigma della bellezza, anzi ne convalidano l’esistenza evocandolo per contrasto. Il che conferisce nuova legittimità alla bruttezza e alla sua forma caricaturale, che nasce in Italia e si diffonde in forme diverse in parte dell’Europa settentrionale». Grande bellezza, modellata sui canoni matematici formulati dagli antichi, e orrenda bruttezza si oppongono dunque in questa mostra che appunta lo sguardo sulla stagione cruciale della cultura europea che dal Quattrocento giunge fino a tutto il Cinquecento, soffermandosi sull’Italia e sulle Fiandre soprattutto, i due Paesi dove il Rinascimento conobbe, seppure in forme diverse, una grande fioritura.

 Il percorso si apre dunque con le statue classiche dalle proporzioni perfette, modelli per tanti dipinti rinascimentali, cui si accostano volti deformati dalla vecchiaia, perché il «brutto» in queste opere s’identifica spesso con i guasti dell’età (in realtà il «Ritratto di donna anziana», metà del I secolo d.C., dal British Museum, e ancor più quello del II secolo d.C., dai Musei Vaticani, mostrano volti di grande nobiltà, al pari del «Ritratto di uomo anziano», 70-50 a.C., da Osimo, il volto scavato da un’orografia di rughe profonde) oppure, anche più tristemente, con la povertà. Al genere fortunato del ritratto femminile rinascimentale è dedicata la sezione successiva, in cui appare evidente la diversa temperatura emotiva dei sensuali dipinti veneziani (esemplare il «Ritratto di donna», da Vienna, di Paris Bordone, con i seni ostentatamente scoperti) e di quelli fiorentini, ben più algidi e severi, cui si oppongono ritratti ipernaturalistici come la «Signora dalle due barbe» di Willem Key o «Carlo V», afflitto dall’irriducibile prognatismo degli Asburgo. Tocca poi alle «Muse, mostri, prodigi» (fra le prime, Simonetta Vespucci, amata da Giuliano de’ Medici, qui nello squisito ritratto attribuito a Botticelli) e, alla polarità opposta, ai nani e buffoni di corte e a Maddalena Gonzales, bambina ipertricotica che, partendo da Tenerife, conquistò la curiosità morbosa delle corti d’Europa. Ma come farsi belle? Con le ricette dei cosmetici più singolari (e spesso dannosissimi) cui è dedicata una sezione del percorso, fitta di specchi e flaconi preziosi, seguita da quella, sommamente affascinante, delle «teste grottesche» e «caricate» non solo di Leonardo ma di altri artisti che in età manierista, liberati dall’obbligo di imitare la natura, pensavano che qualunque figura, per brutta che fosse, se ben imitata suscitasse piacere. E infine le coppie mal assortite, con l’uomo vecchio e ricco spesso derubato dalla giovane che lo abbraccia. Un tema spesso replicato perché, al di là della lezione che portava in sé, come sosteneva Leonardo, «le bellezze con le bruttezze paiono più potenti l’una per l’altra».