Nel 1974, tenni il primo di molti concerti con The Band dopo otto anni. Eravamo in uno stadio di hockey a Chicago, c’erano forse 18mila persone. The Band e io non suonavamo in pubblico dal 1966, quando i nostri concerti avevano causato molto disturbo e subbuglio, molta rabbia.  Adesso eravamo a Chicago,  a ricominciare daccapo. Non c’era modo di prevedere che cosa sarebbe successo. Alla fine del concerto, avevamo suonato più di 25 o 30 canzoni, stavamo sul palco guardandoci intorno. Il pubblico era in penombra. Tutto a un tratto, qualcuno accese un fiammifero. E qualcuno ne accese un altro. In pochi attimi, ci furono zone dello stadio avvolte da fiammiferi. Qualche secondo dopo, sembrava che tutto lo stadio fosse in fiamme e che tutte le persone avessero acceso fiammiferi e stessero per bruciare l’intero posto. The Band e io cercammo l’uscita dal palco più vicina dato che nessuno di noi voleva finire in fiamme. Sembrava come se nulla fosse cambiato. Se avevamo pensato che la reazione nei concerti precedenti era stata estrema, questa era certamente apocalittica. Ciascuno di noi sul palco pensava che questa volta c’eravamo riusciti davvero, i fan stavano per bruciare lo stadio. Ovviamente, ci stavamo sbagliando. Avevamo frainteso e non capito la reazione della folla. Quello che credevamo essere disapprovazione, era in realtà un grandioso gesto di apprezzamento. Le apparenze possono ingannare.

Per questa serie di dipinti, l’idea è stata quella di creare immagini che non fossero né fraintese né non capite, da me o da chiunque altro. Quando la Halcyon Gallery mi propose l’idea di fare dei paesaggi americani per una mostra, le bastò dirmelo una volta sola. E, dopo qualche chiarimento, ho preso a cuore l’idea e non mi sono più fermato. Il tema comune di questi lavori ha qualcosa a che fare con il paesaggio americano, come lo vedi mentre attraversi il Paese, osservandolo per ciò che vale. Rimanendo fuori dalle grandi arterie e percorrendo le strade secondarie, in grande libertà. Credo che la chiave del futuro sia nelle tracce del passato. Che prima di poter avere qualsiasi identità nel tempo presente si debbano padroneggiare i linguaggi della propria epoca. Il tuo passato inizia il giorno in cui nasci, ignorarlo è barare con te stesso su chi sei veramente.

La mia idea era di mantenere le cose semplici, affrontare solo ciò che è visibile esternamente. Questi dipinti sono realismo istantaneo, arcaico, quasi del tutto immobile, ma pervaso da un fremito nel suo apparire. Contraddicono il mondo moderno. In ogni caso, questo è il mio modo di operare. La Chinatown di San Francisco si trova a due soli isolati dai grandi centri direzionali senza finestre. Ma queste gigantesche e fredde strutture non hanno alcun significato per me, nel mondo che io vedo o che ho scelto di vedere, non ne fanno parte e non sono ammesse. Se si guarda a mezzo isolato dal chiosco di hot dog a Coney Island, il cielo è disseminato di grattacieli. Ho scelto di non vedere neanche quelli. Dall’altra parte della strada dove sta Cabin in the Woods c’è un campo da golf ben curato. Ma ha poco significato rispetto a ciò che mi dice quella baracca apparentemente inutile. L’Alabama Side Show è circondato ovunque da boschi. Lo side show appare in una radura dove ci si arriva solo da una strada sterrata. Ho scelto di dipingere lo side show invece dei boschi infiniti. Ci sono innumerevoli altre opere dove anche questo è vero.

Tutta l’iconografia è usata in modo semiconsapevole. Ho scelto immagini per il significato che hanno per me. I modelli sono nelle immagini ripetute: strade, baracche, moli, automobili, barene, binari ferroviari, ponti, motel, fermate per camion, linee elettriche, aie, tendoni da teatro, chiese, segnali stradali, simboli ecc. Tutte stabiliscono un certo tipo di valore compositivo. Direi che lo scopo è semplice, non sperimentale o esplorativo.

I dettagli di alcune di queste opere sono molto complessi. Altre sono meno esigenti... in alcuni casi, la mia mano non poteva fare ciò che il mio occhio percepiva. Ho così utilizzato il metodo della camera oscura. La camera oscura è una macchina fotografica primitiva inventata nel 1600, che proiettava un’immagine capovolta sulla quale il pittore poteva basarsi. È stata una vera e propria macchina fotografica, ma l’immagine non era stampabile. Poteva essere solo guardata e rielaborata. Caravaggio l’ha usata in quasi tutti i suoi quadri e così Van Eyck e Vermeer. Oggigiorno non c’è bisogno di affrontare tutte queste difficoltà. È possibile utilizzare una vera e propria macchina fotografica. Io ho scelto una Nikon D3300 Af-p usata, con un obiettivo grandangolare di conversione da 58 mm 0,43x, in alcuni dipinti tra cui «Downtown Bank», «Katz’s», «Nathans«, «Russ & Daughters», «Roy», «Blue Line», e sono riuscito a ottenere l’effetto desiderato.

Quando ciò non funzionava, usavo uno schermo televisivo convesso 24x20 Plexiglass Rca che si può trovare dai vecchi rigattieri, attraverso il quale ho potuto guardare al mondo intero. In «Curry Road in Arizona» ho usato il fotogramma di un vecchio film, e lo stesso ho fatto in un paio di altri dipinti. In molti altri invece ho disegnato dal vero. «Topanga Ranch», «Ice Cream Factory», «Truck Stops», «Flat Top Monte Diner», e «Del Rio Cantina». Il metodo con l’obiettivo modificato è stato utilizzato per ottenere un effetto di pienezza. In molti altri casi, tutto ciò di cui ho avuto bisogno è stato un righello, un compasso, e un regolo a T, procedendo caso per caso, senza abbandonare la tradizione e senza aderire a convenzioni o a dottrine estetiche.

Gli acquerelli e gli acrilici realizzati mostrano intenzionalmente poca o nessuna emozione, ma non per questo sono per forza emotivamente rigidi. Il tentativo era quello di rappresentare la realtà e le immagini così come sono, senza idealizzarle. La mia idea è di comporre opere che creano stabilità, combinando oggetti generici, universali, facilmente identificabili. Dappertutto c’è il tentativo di rappresentare scene di vita e di vita inanimata fini a se stesse («Ice Cream Shack», «Arcade», «Threatening Skies»). Leonardo da Vinci dipinge un’immagine offuscata, dove non si vedono linee ma nuvole che si dissolvono l’una nell’altra con diverse combinazioni di colori. Una visione opposta sarebbe quella di Mondrian e Van Gogh con linee rigorose che definiscono i volumi dello spazio. Da qualche parte in mezzo ci sarebbero Kandinskij e Rouault. Questi dipinti cadrebbero probabilmente in quella categoria.

Un altro tentativo è stato quello di spersonalizzare le opere, spogliandole d’illusione. Tutta l’opera è situata esclusivamente in luoghi non esotici, all’interno di uno spazio definito razionalmente. I punti focali sono importanti, talvolta insolitamente posizionati; sfondo e primo piano non facilmente definiti. In «Amusement Park Alleyway», il punto focale è la ruota panoramica sullo sfondo. Il camion «Chevy» arancione potrebbe essere centrato in primo piano, ma non è il punto focale. In «Morning in Pittsburgh», il punto focale sarebbe il ponte sullo sfondo anziché il grande magazzino in primo piano. Proprio come in «Flat Top Diner», il punto focale potrebbe in realtà essere il verde degli alberi.

Ho provato a creare l’immagine bidimensionale utilizzando un sistema matematico. A volte sfondo e primo piano convergono. Il tema principale è sempre lo scenario naturale. Queste non sono composizioni affollate. Utilizzano strutture elementari per esprimere sentimenti e idee. Proporzione perfetta e logica, invece che emozione. La natura della bellezza, le linee, forme, figura e struttura che mettono in evidenza ciò che è riconoscibile, creano l’armonia nella quale lo scenario naturale è il tratto principale.

Mi sono limitato a temi tradizionali senza considerare nulla come superficiale o volgare. Un semplice chiosco di hot dog può avere un aspetto classico, e io l’ho osservato come tale («Donut Shop», «High Wire»). Curve sferzanti, archi rampanti, campanili a guglia, arcate e onde. Si trova tutto lì, come riflesso in qualsiasi periodo di tempo, cercando intenzionalmente di stare lontano da effetti di luce drammatici o teatrali, portando il naturalismo alla ribalta. In alcuni dipinti la luminosità della luce riflessa è stata creata con pennellate marcate.

A volte la luce del sole mentre colpisce certi luoghi contrasta profondamente con zone d’ombra («Sunset on the Prairie», «Threatening Skies»). Ho cercato di evitare prospettive distorte o la luce artificiale, malgrado a volte non sia stato possibile evitarlo. Un pittore esperto è un maestro nella teoria del colore, il che significa che può trasformare il bianco in nero usando un vasto e complesso sistema di colori e sfumature, come un Mark Rothko. «The Beaten Path», tuttavia, riflette esplorazioni nel colore, usando a volte colori meno pronunciati e contorni meno precisi, altre volte sfociando verso il monocromatico («Oil Rigger’s  Shack», «Twilight After Dusk»).

Le linee continue o curve formano un altro veicolo visivo, suggerendo in un dipinto di paesaggio una distanza lontana. L’architettura stessa è sempre una vitale fonte d’idee e ispirazione, ma sempre «The Beaten Path» cerca di tornare a metodi tradizionali di percezione, le cose percepite nel mondo visibile, portando il formato tridimensionale in quello bidimensionale attraverso il contrasto, la posizione, l’isolamento e la convergenza.

Se c’è una colonna sonora di questa raccolta di dipinti, direi che potrebbero essere le registrazioni di Peetie Wheatstraw in alcuni luoghi, Charlie Parker in altri, Clifford Brown o Blind Lemon, forse Guitar Slim, artisti che ci rendono molto più grandi quando li ascoltiamo. Dovrebbe essere così. Assolutamente. C’è stato un tentativo consapevole di rimuovere la cultura consumista o la cultura popolare, compresi i mass media, la grafica pubblicitaria, le celebrità, le confezioni dei beni di consumo, i cartelloni stradali, i fumetti, la pubblicità nelle riviste.  Le opere di «The Beaten Path» raffigurano argomenti diversi dalle immagini quotidiane della cultura del consumismo.

Nulla in questi dipinti suggerisce che siano stati ispirati dagli scritti di Sigmund Freud o siano stati basati su qualsiasi delle immagini mentali che appaiono nei sogni, nessun mondo di fantasia, misticismo religioso o argomenti ambigui. In nessun quadro lo spettatore deve chiedersi se si tratta di un oggetto reale o frutto di un’allucinazione. Se lo spettatore ha visitato il luogo dove l’immagine è esistita realmente, lui o lei avranno visto la stessa cosa. È ciò che ci unisce tutti.

Il testo è stato pubblicato in esclusiva per l’Italia nel numero di novembre 2017 di «Il Giornale dell'Arte», in occasione della mostra  «The Beaten Path», tenutasi dal 5 novembre all’11 dicembre 2017 presso la Halcyon Gallery di Londra, che riuniva un nucleo di opere (disegni, acquerelli e tele) di Bob Dylan.
Il testo è stato tradotto da Alessandro Allemandi con la supervisione di Alessandro Carrera.

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