«Avedon» è il documentario che Ron Howard porta alla 79ma edizione del Festival di Cannes: non soltanto la biografia di un maestro della fotografia, ma la genesi stessa della nostra coscienza visiva. Il lungometraggio dimostra come l’opera di Richard Avedon (New York, 1923-San Antonio, 2004) sia specchio e fondamento di un mondo totalmente dominato dalle immagini, prima che le immagini colonizzassero definitivamente la nostra percezione attraverso lo smartphone.

Per farlo, Howard mette in campo un impianto corale monumentale, raccogliendo una ventina di testimonianze d’eccezione che illuminano l’uomo dietro l’obiettivo: dalle icone della moda e del cinema, Isabella Rossellini e la top model Lauren Hutton, al potentissimo gallerista Larry Gagosian, fino allo stilista Calvin Klein, la celebre coreografa Twyla Tharp, il maestro della street photography Joel Meyerowitz e il figlio John Avedon, custode dei tratti più personali del padre.

Il viaggio di Howard è implacabile, copre tutto l’arco della vita di Avedon scavando nei traumi fondativi dell’artista, quelli che lo portano ad essere ciò che è. L’infanzia è segnata dal rapporto complesso con il padre Jacob Israel Avedon, immigrato russo imprenditore del tessile che, segnato dalla Grande Depressione, insegna al giovane Richard durezza e determinazione. A scuola va male, non si diploma, ma vince un concorso di poesia. Userà l’intuito e il perfezionismo per distinguersi in un mondo, la fotografia di moda, che quando inizia è guidata da giganti come Edward Steichen, Martin Munkácsi e George Hoyningen-Huene. Lui romperà gli schemi introducendo le arti, danza e teatro, dentro il servizio di moda.

Ma, prima di ciò, ci sono i volti. È l’arruolamento nel 1942 a indicargli la loro via: come fotografarli, ma soprattutto come leggere in loro quella verità che lo ossessiona e che renderà la sua arte così espressiva e atemporale. Armato di Rolleiflex, Avedon scatta centomila ritratti. Sono soltanto fototessere, ma è impossibile uscirne indenni, insensibili, indifferenti. Lì Avedon conosce l’umanità, lì avviene l’incontro con il volto come enigma e come maschera: un legame ossessivo che non lo abbandonerà più.

A ciò si somma la ferita lacerante dell’amore per la sorella Louise, affetta da gravi disturbi psichici e morta in istituto. Avedon incolpa la sua bellezza e quelle tante, troppe, fotografie di famiglia realizzate per mettere in scena una gioia e un benessere che mancano. Avedon rielaborerà questo amore portando nella fotografia di moda un’esigenza di verità che lo renderà una sorta di mito vivente. Cercherà la fragilità che ben conosce in Louise in ogni modella amata e fotografata, a partire dalla prima moglie Doe Nowell.

Nel dopoguerra entra nel mondo di «Harper’s Bazaar», accanto a figure fondamentali come Alexey Brodovitch e Diana Vreeland. La vita di Avedon, che come quella di Warhol dopo di lui, sarà circondata da volti famosi, aneddoti e foto iconiche. Queste ultime sono il frutto di un modus operandi che usa sedute lunghissime per provocare il crollo della maschera sociale che ogni soggetto indossa e per fare emergere quella fragilità che per lui è verità. Negli anni Cinquanta collabora a «Funny Face» (1957), film ispirato alla sua figura: un fotografo di moda sposa una ragazza comune e la trasforma in una star, Audrey Hepburn. Il film proietta Avedon nell’immaginario di massa. Due anni prima ha immortalato la top model Dovima tra i pachidermi del Cirque d’Hiver di Parigi nel primo abito da sera disegnato dal giovane Yves Saint Laurent per la maison Christian Dior; è una delle immagini di moda che rivoluziona la storia della fotografia, venduta di recente per 2 milioni di dollari. Avedon diventa così il re delle riviste glamour, quando queste sono la fonte principale di un business esplosivo e del gusto collettivo.

Ma questo non gli basta, vuole di più e lo trova quando Marilyn Monroe lo ingaggia per «The Prince and the Showgirl» (1957). La maschera gioiosa e spumeggiante della diva non lo soddisfa, così la spinge in uno shooting estenuante, irrorato dallo champagne e a fine giornata, mentre lei siede pensosa, lui la ritrae. «Smise di essere il suo personaggio per appena quindici secondi, dice Avedon nel film, essere Marilyn era uno sforzo immane». «Sad Marilyn» non è accidentale, è una decostruzione fatta ad arte per toccare l’autenticità. La stessa intensità attraversa i ritratti di modelle come Penelope Tree, Twiggy o Donyale Luna. In particolare, il sostegno dato a China Machado contro le resistenze razziali di «Harper’s Bazaar» mostra come il fotografo stia già cercando di allargare l’idea stessa di bellezza americana.

Dietro l’enorme successo di Avedon si cela un motore ambiguo, un’ansia cronica da cui dipende per performare. Questo tormento gli permette di intercettare i cortocircuiti della storia, come nel 1952 con Charlie Chaplin che, braccato dal maccartismo, si rifugia nello studio del fotografo prima di lasciare gli Stati Uniti. Lo scatto di Chaplin che improvvisa corna furiose, rimane l’ultimo messaggio del grande artista al Paese e rivela lo spirito rinnegato di Avedon, che usa l’establishment per i propri fini etici. Questo impegno si fa esplicito nel caso Marian Anderson, che Avedon ritrae nel ’55; lei è la soprano nera a cui le Daughters of the American Revolution vietano di cantare. Anni dopo il fotografo immortala proprio le generalesse di quell’associazione conservatrice in uno scatto grottesco che denuncia il razzismo istituzionale americano.

L’urgenza di verità che alimenta la creatività di Avedon punta il suo obiettivo verso il mondo socio-politico. Gli anni Sessanta segnano il suo ingresso nel cuore politico del Paese. Fotografa Malcolm X, George Wallace, gli attivisti dello Student Nonviolent Coordinating Committee, le tensioni della segregazione e della protesta giovanile. Fondamentale è il libro Nothing Personal (1964), realizzato insieme al celebre scrittore afroamericano James Baldwin, già suo compagno di scuola. Avedon scende negli inferi degli asili psichiatrici americani per ritrarre gli abbandonati, i reclusi, i corpi nudi e i volti sfatti dei pazienti. Il progetto riceve recensioni feroci, accusato di sfruttare la sofferenza altrui come gesto estetico. Una critica particolarmente dura su «The New York Review of Books» lo getta in una crisi profonda che lo paralizza per circa un anno.

Howard analizza con cura la maturità politica del fotografo. Alla fine degli anni Sessanta Avedon abbandona la Rolleiflex e sceglie camera a grande formato, che gli permette di stare accanto all’obiettivo e guardare i soggetti negli occhi. Nasce così l’«existential white», lo spazio vuoto che elimina ogni contesto per concentrare la tensione sul volto umano. È in questi anni che fotografa i Chicago Seven, i movimenti contro la guerra del Vietnam, hippie e contestatori, costruendo immagini sempre più monumentali che finiscono nella provocatoria retrospettiva del 1970 a Minneapolis. Nel documentario di Ron Howard emerge il lato più inquieto di Richard Avedon: un fotografo che usa il ritratto come strumento di smascheramento politico e psicologico.

Dai generali americani fotografati a Saigon nel 1971, nel pieno della guerra del Vietnam, fino al celebre ritratto di Nancy Reagan realizzato negli anni Ottanta, il suo interesse non è mai la celebrazione del potere, ma la crepa nella superficie dell’immagine. Nel volto perfettamente liftato dell’ex first lady, contrastato da mani lasciate volutamente senza ritocco, Avedon rivela il tempo, la fragilità e l’artificio nascosti dietro la rappresentazione pubblica.

Sono gli anni in cui realizza giganteschi pannelli dedicati a Andy Warhol e alla Factory, inaugurando una fotografia di scala quasi cinematografica. Le sue mostre diventano veri eventi mondani e culturali. La prima grande personale al MoMA di New York arriva nel 1974, dove presenta anche i celebri ritratti del vecchio e malato padre Jacob, con cui si è riconciliato. Quattro anni dopo sarà il Met a fare la mostra decisiva, la prima ad un fotografo vivente, dal titolo «Avedon: Photographs 1947-1977» che lo consacra come artista museale. Nel 2002 lo stesso museo gli tributerà una seconda personale con 180 ritratti.

Negli anni Ottanta Avedon collabora con la rivista «Egoïste» di Nicole Wisniak, che gli permette di sviluppare sequenze fotografiche sempre più vicine al cinema e alla narrazione. Parallelamente la collaborazione con Calvin Klein ridefinisce completamente il rapporto tra fotografia artistica e pubblicità. Campagne come «Obsession (“You wanna know what comes between me and my Calvins? Nothing”)» trasformano il linguaggio pubblicitario. Avedon non vede contraddizione tra arte e commercio. Figlio della Grande Depressione, ama il denaro e il successo economico proprio perché permettono di finanziare il lavoro più sperimentale. La pubblicità diventa così non una compromissione ma uno spazio creativo parallelo. Come il progetto radicale, «In the American West», realizzato per l’Amon Carter Museum of American Art. Per cinque anni, tra il 1979 e il 1984, Avedon attraversa il West americano fotografando minatori, cowboy, operai, disoccupati, camerieri, ragazzi sporchi di petrolio o allevatori segnati dalla fatica. Il West non è più il mito hollywoodiano di John Wayne o del Marlboro Man, ma un’umanità vulnerabile e quasi biblica. Alcune immagini diventano leggendarie, come il ragazzo che regge un serpente scuoiato o Ronald Fisher ricoperto di api. La critica newyorkese non concorda ma il progetto finirà per essere considerato uno dei vertici assoluti della fotografia americana.

La consacrazione definitiva di Richard Avedon passa da «The New Yorker», quando nei primi anni Novanta Tina Brown rompe la storica tradizione della rivista introducendo la fotografia. Per lei Avedon è il grande interprete visivo dell’America contemporanea e lo vuole con sé come unico fotografo ufficiale della testata. Per Avedon, questo incarico nel tempio culturale rappresenta uno dei riconoscimenti più importanti della sua carriera.

Ma nel film emerge anche il prezzo umano dell’ossessione creativa di Richard Avedon. Dietro il fotografo celebrato, mondano e instancabile, appare infatti un uomo incapace di salvare la propria vita familiare dalla dissoluzione. La depressione della moglie, il progressivo svuotarsi della casa, il rapporto distante con il figlio e infine il rifugio totale nel lavoro compongono il ritratto di una solitudine quasi autoimposta. «Mi sono trasferito nel mio studio, nella stanza più piccola in cui sia possibile vivere», dice Avedon nel documentario. Ciò non gli impedisce di dare vita al celeberrimo portfolio postumo «Democracy» (2004), in cui fotograferà delegati repubblicani, attivisti liberali e leader di ogni schieramento, incluso un giovane senatore dell’Illinois destinato a diventare presidente, Barack Obama. Il primo ottobre di quel 2004 Avedon muore, come è vissuto: lavorando.