Corpi frammentati, smembrati, corpi umani, animali e piante, ma anche gabbie e mucchi di coperte. Per la mostra «Same old, same old» alla Galleria Continua Gimignano (fino al 19 aprile) Berlinde De Bruyckere (Gand, 1964) ha scelto opere che risalgono a diversi anni fa e che fanno riferimento in particolare alla guerra e alla crudeltà umana degli anni ’90: genocidio in Ruanda, crisi dei rifugiati, conflitti nell’ex Jugoslavia... Tuttavia, nulla sembra essere cambiato, come suggerisce il titolo: è «sempre la stessa storia». «Non espongo molto spesso opere antiche, risalenti all’inizio della mia carriera dal 1988 al 2000, ma Galleria Continua mi ha proposto di presentarle al Frieze Master di Londra nel 2025, spiega l’artista belga. Mi sono resa conto che tutti i temi presenti nel mio lavoro attuale, come gli “Arcangeli”, soggetti principali degli ultimi anni, portano le tracce di questi primissimi lavori. La loro forma fa direttamente riferimento ai personaggi rivestiti da coperte, che in qualche modo rimandano alla gabbia. Così come le gabbie vuote occupano una posizione ambigua, anche gli angeli sono portatori di una contraddizione. Sono appesantiti dalla pelle di animale che li ricopre, ma la posizione dei loro piedi, in equilibrio sulla punta delle dita, è dinamica. Non sappiamo se sono appena atterrati o se stanno per partire. Il filo conduttore che attraversa le opere rimane lo stesso. Anche per questo abbiamo scelto questo titolo».

Le sue opere evocano la tragedia della guerra in modo potente, traducendo in modo preciso ma anche «universale» la rappresentazione della sofferenza umana. Negli ultimi decenni, i fatti della storia sono molto presenti nell’arte, spesso però trasformati in cronaca, in un accumulo di informazioni e immagini, con il rischio di perdere il senso della totalità. Come si rapporta il suo lavoro con la storia?
Dico spesso che il mio lavoro non è politico, ma piuttosto sociale, perché in politica ci si rivolge a un periodo troppo breve, mentre io mi occupo di questioni più esistenziali. Non do risposte, pongo domande che riguardano la condizione umana, la vulnerabilità e la violenza inerenti all’essere umano e quindi presenti ovunque e in ogni epoca. Questo carattere universale ci permette di trarre insegnamenti dal passato per comprendere meglio la complessità del presente. Stiamo vivendo un momento molto difficile, con Gaza, l’Ucraina, il Venezuela, l’Iran... Ma il dramma della guerra è sempre esistito. Nell’arte, i temi religiosi e mitologici sono serviti alle persone, nel corso dei secoli, per riconoscersi in situazioni che erano già presenti, consentendo loro di sopportare meglio la loro situazione personale. Allo stesso tempo, la ripetizione, il carattere ciclico delle cose danno anche speranza, la forza di superare, di avviare un contro movimento. La sofferenza e il dolore sono ovunque, ma c’è anche la bellezza. Voglio condividere l’energia che ne traggo, per creare speranza, un futuro. Penso che come esseri umani non abbiamo scelta. Dobbiamo continuare a creare la vita, ad abbracciare la vita. Certo, alcuni luoghi sono più complessi di altri. Penso all’Iran, che attualmente è in preda a disordini e dove le persone rischiano la vita perché sentono di non avere un futuro. Sono stata in Iran negli anni ’90. Al mio ritorno, ho realizzato una serie di disegni intitolata «NO future 1995-1996». Anche una delle mie ultime opere, la serie «Plunder», si ispira a questo viaggio e rimanda alle vetrine vuote che ho visto nei musei, conseguenza di molti anni di disordini e instabilità.

L’atto di creare, riempiendo di cera o coprendo con bende, è quindi un atto di riparazione, di cura, di ricomposizione di un trauma subito dopo una guerra?
Sì, nelle mie opere c’è sempre una ferita che deve essere curata, le coperte stesse raccontano una storia, i tessuti hanno una memoria: la nostra infanzia, la nostra giovinezza, l’età adulta. È raro che si butti via una coperta, perché ci dà conforto, passa da un letto a un divano, a un tavolo; è sempre lì, protegge i rifugiati, i senzatetto. Ma la coperta ha anche un effetto claustrofobico e questo rimanda alle gabbie che ho costruito all’inizio della mia carriera. Poi ho sovrapposto delle coperte alle gabbie. Questo motivo di sovrapporre elementi gli uni sugli altri, di sovrapporre anche le figure, è un atteggiamento proprio del mio lavoro, così come la dualità tra ciò che è morbido, che porta calore, che consola, ma che allo stesso tempo imprigiona. Anche le reazioni del pubblico davanti alle mie sculture sono a volte molto diverse: c’è chi prova un senso di conforto, chi di disagio. 

Allo stesso tempo, la poetica del frammento (la parte per il tutto) rimanda alla tradizione iconografica dei secoli passati. Ho in mente quella foto di Rodin nel suo studio di Meudon, con il pavimento cosparso di arti scolpiti, braccia, torsi, gambe, e il suo paragone tra le opere degli antichi «che sono diventate frammenti con il tempo e le mie che invece nascono come frammenti». Qual è il suo rapporto con l’arte dei secoli passati? 
I calchi e l’uso della cera hanno origini molto antiche. Penso anche ai pezzi di corpi umani dipinti da Géricault, che andava a prendere all’obitorio frammenti di corpi interi: è un’immagine molto dura del frammento. Ma nel mio caso, appunto, parto direttamente dal frammento. Nel mio lavoro utilizzo il corpo umano per esprimere un’emozione, e i frammenti mi permettono di farlo in modo potente e concentrato. All’inizio della mia carriera scolpivo figure intere, in una fase successiva hanno preso il sopravvento i frammenti, un braccio, una gamba, i piedi, un torso, che ho anche esposto sotto campane di vetro. Ogni frammento porta in sé il corpo intero.

Questo ricorda ciò che si trova anche nei musei scientifici, penso al Museo della Specola a Firenze, dove ci sono molte sculture in cera, del XVII e XVIII secolo.
Ho visitato la Specola nel 2010 quando avevo una mostra in corso da Continua e mi ha ispirato molto. Nelle mie installazioni ho spesso utilizzato armadi e vetrine come quelli che si trovano nei musei, ma al loro interno, dove ad esempio venivano conservate le ceramiche, ho inserito alberi di cera: sono due mondi lontani che si toccano e scatenano un’energia. È così che lavoro con tutti gli oggetti che trovo. Non scelgo gli oggetti che compro al mercatino delle pulci per il loro fascino o il loro significato reale. Scelgo quelli di cui non riesco a determinare la funzione, il significato, quelli che per me sono un mistero. Smontandoli, trasformandoli, attribuisco loro altri significati, una seconda vita che quasi mai ha a che fare con quella precedente. Spesso è il materiale stesso che mi ispira, le idee per l’opera nascono dal materiale e dall’oggetto.

Si tocca quindi il tema della metamorfosi, tra l’uomo, gli animali e gli alberi, un leitmotiv nelle sue opere. Ma anche tra i diversi stati del corpo umano stesso: il corpo come «atto di resistenza», ma anche come evocazione della natura primordiale, come immagini precipitate del cosmo...
Tutto cambia in natura: vediamo l’albero che cambia nelle diverse stagioni pur rimanendo lo stesso, e sono questi elementi a metterci in relazione con il cosmo. Dopo la morte tutto si trasforma in altro: nei rami marci di un albero vivono piccoli vermi e questi animali che trovano il loro habitat sono anche una forma di speranza. Se si osservano da vicino le mie sculture, si noterà che le superfici non sono lisce, ma presentano piccoli fori. Mi piace usare la cera perché è un materiale a cui posso aggiungere molti colori: quando scolpisco un corpo, non è pallido, il colore gli dà vita. Anche se la posizione è forzata, con contorsioni, il colore esprime la forza interiore, la voglia di continuare.

Gabbie vuote, ma evocative del corpo assente, mucchi di coperte, cesti pieni di rose, volti, se esistono, coperti di capelli, corpi contorti: qual è il suo rapporto con la psicoanalisi? 
Spesso gli psicoanalisti mi chiedono di pubblicare i miei lavori per illustrare i loro libri! Il sentimento che voglio trasmettere con il motivo del volto nascosto dai capelli è la vergogna per la condizione del mondo che ci circonda. È il rifiuto di vedere ciò che accade, di proteggere la mia anima nascondendomi. Come artista si è più vulnerabili e si deve trovare la forza di guardare, e la creazione ci dà questa forza. Per quanto riguarda il cesto di rose che ho realizzato in piombo, un materiale molto facile da piegare, tanto morbido quanto tossico, ho scelto la rosa perché è il fiore che si regala quando si ama; ma le rose hanno anche le spine sul gambo. È un ulteriore simbolo di dualità. Nel 1992 ho realizzato a Gand una grande installazione intitolata «I never promised you a rose garden», con cesti e secchi di ogni tipo e dimensione, riempiti fino all’orlo di rose di piombo, impilati su uno scaffale come un archivio contenente i ricordi di tante persone.

Parliamo ora dei disegni (ce ne sono anche alcuni esposti da Continua). Viene in mente l’episodio raccontato da Plinio che riporta l’origine della scultura al disegno che la figlia del vasaio Butade tracciò dall’ombra del suo amato, riflessa sul muro. Qual è, nel suo lavoro, il rapporto tra la concezione dei disegni e le opere? 
È qualcosa che si è evoluto: negli anni ’80, durante i miei studi, e nei ’90 ho disegnato molto, cercando attraverso il disegno fonti di ispirazione per approfondire davvero un tema. Le ali, le gabbie che esponiamo qui ne sono la testimonianza. In seguito ho lavorato maggiormente con i materiali, sono stati loro a ispirarmi, come nel caso dell’albero che diventa una figura di san Sebastiano. Ora, nei disegni più recenti come «It almost seemed a lily», realizzo collage con fogli; è una serie che sto continuando, per arrivare ad avere una trentina di disegni, dello stesso formato e con la stessa cornice, di carte diverse cucite insieme. Il collage è tornato nel mio lavoro perché lo utilizzavo anche all’inizio della mia carriera. Uso la carta di un vecchio libro che ho strappato pagina per pagina e quando le pagine del libro saranno finite anche la serie dovrà essere finita.