L’opera di Nicola Di Giorgio (Palermo, 1994) si configura come una dissezione analitica del calcestruzzo eletto a reagente chimico e cronaca minerale delle contraddizioni italiane. La ricerca oscilla tra l’afflato utopico del modernismo e il precipizio della speculazione edilizia. In un continuum testuale che rifugge la frammentazione, la sua pratica si manifesta come un’archeologia del presente, che trasmuta la materia cementizia da supporto strutturale a superficie sensibile, capace di trattenere l’impronta spettrale di architetture come le Vele di Scampia. Qui, tra le polveri di una rovina immanente, l’occhio dell’artista isola sentinelle invisibili e sedie abbandonate che guardano verso abitazioni costellate di rettangoli neri, finestre simili a tombe scoperchiate, che riverberano la solennità escatologica del Giudizio universale (1431) di Beato Angelico o ricordano cavità geometriche in vantablack di Anish Kapoor, ed eleva la cronaca urbanistica a dramma metafisico.

La mostra personale «La deposizione del vuoto», realizzata al MaXXI di Roma nel 2025, aveva trasformato lo spazio museale in una dimensione dove il vuoto fungeva da sostanza generativa, simile a una reliquia delle fragilità contemporanee deposta tra le pieghe della storia con rigore scientifico e tensione incisiva. Il pilastro in vetro alto 1,77 metri, coincidente con la statura dell’artista, operava un cortocircuito tra biografia e struttura, dove la prova sclerometrica e il richiamo ai corpi murati della Palermo degli anni Settanta trasfiguravano il calcestruzzo da infrastruttura pubblica a corpo fragile, intriso di una violenza familiare e collettiva. Questo processo di stratificazione proseguiva negli assemblage che ricomponevano frammenti eterogenei, dalle visioni di Pier Luigi Nervi ai reperti recuperati dai mercati digitali, per svelare la trama simbolica di un Paese costruito sulla rimozione. La decostruzione a-narrativa dell’incidente al grattacielo Pirelli dissolveva la retorica mediatica nella grana dell’immagine, trasformando lo schianto in metafora del collasso stesso della modernità, mentre l’immagine finale di una strada che continua oltre l’inquadratura, catturata dal padre geometra, chiudeva una genealogia del costruire, che è insieme eredità e fardello. In questa topografia della fragilità messa in azione da Di Giorgio nel suo lavoro in progress, la fotografia agisce come un carotaggio profondo, uno strumento che scava nella materia del reale, per rivelare come l’abitare italiano si fondi, paradossalmente, sulla tenuta delle proprie crepe, e mette in scena un paesaggio dove il progresso e il trauma convivono in un’unica, solida, eppure precaria, stratigrafia cementizia.

Mauro Zanchi: Il progetto Calcestruzzo nasce nel 2020 all'interno della tua casa natale, a Palermo. In che modo l'intimità di uno spazio domestico e familiare ha influenzato l'approccio scientifico e tassonomico a un materiale pubblico e impersonale?

Nicola Di Giorgio: È una via di fuga. È l’emergenza che diventa razionale. Nel disordine ho poca chiarezza, spariscono i miei pensieri, il mio volto, la mia ragione d’essere; nell’ordine, invece, torna la luce della visione, il concetto di essere parte di un meccanismo solido e pratico. Una linearità che si spezza nell’accumulo compulsivo dell’eredità ingiusta, tossica, angosciante di un passato e di un concetto di rifugio-famiglia che perde consistenza, forma, si annega per sua stessa mano in un’acqua ormai scura che, assaggiata, sa di materiale ferroso.

Un ambiente domestico, teatro della tradizione, diventa pertanto il mio monocolo, nel quale posso osservare le vite degli altri, la storia di chi è stato, essere finalmente parte del mio tempo nel tempo degli altri, nel fuoco che è divampato, di cui sono soltanto il crepitare fioco e silenzioso.

L’ereditarietà di una storia familiare è, nel dolore, il banchetto in legno dal quale sporgi: il muretto più alto di te, tremolante, macchiato, inclinato, ti mostra al di là del fiume, citando Andrej Tarkovskij, nella sua opera più maestosa e incline al mio vissuto: «Chissà dove fummo spinti».

Hai descritto il mercato globale di eBay come una fonte di "materiali parlanti". I frammenti acquistati online come riescono a integrarsi in una narrazione che riguarda l'identità collettiva italiana?

Parlanti, aggiungerei anche inesauribili. Nella parola eBay è custodita la parola ciclicità: una turbolenza ossessiva, una mania del possedere ciò che è già stato desiderato, alimenta in me la curiosità più acuta e feroce. Il possesso è conoscenza, come l’incontro è ricerca.

Quando iniziai a strutturare il progetto Calcestruzzo, mi sottrassi alla possibilità di acquistare un libro che ne parlasse; pensai invece di utilizzare la parola «calcestruzzo», o «cemento», per aprire le porte del tutto. eBay mi fece conoscere l’ingegner Pier Luigi Nervi e le sue architetture, che nelle città italiane in espansione emergevano come forme innovative, così come la sua lungimiranza, nel contesto delle restrizioni del ventennio fascista, nel cercare un’alternativa al cemento armato: il ferrocemento, nel quale il ferro lascia spazio a reti metalliche simili a quelle dei pollai di campagna, permettendo strutture più leggere, resistenti e dinamiche.

Le cartoline furono la conferma di un’attenzione che ho sempre avuto fin da bambino nello scriverle, per mandare, in viaggio con la scuola, i miei più sinceri saluti. Ho acquistato una cartolina raffigurante una cementeria in provincia di Bergamo, fumante, in piena attività, in cui, nel cuore degli anni Sessanta, si decise di colorarne l’aspetto con toni pastello per renderla, all’occhio dell’acquirente e del futuro destinatario, appagante e armoniosa alla vista. Lo scarto tra la realtà industriale e la sua rappresentazione addolcita diventa un frammento dell’identità collettiva italiana, in questa necessità di estetizzare anche ciò che è produttivo e necessario, trasformandolo in immagine condivisibile, quasi rassicurante. L’oggetto acquistato online smette così di essere solo testimonianza e diventa un dispositivo narrativo, capace di restituire un immaginario comune.

Nella lista infinita di annunci su eBay si depositano i nostri connotati di esseri umani contemporanei, futuri e passati: il modo in cui la fotografia diventa strumento non solo di documentazione, ma anche di estremizzazione del desiderio, della capacità di trascriverlo in parole e della furbizia, talvolta confutabile, di attribuirgli un valore per attirare il possibile compratore. Il meccanismo, così affascinante ed efficace, è per me un dizionario del sapere, una scelta randomica della conoscenza.

La cartolina della cementeria in funzione, nel suo essere “vera fotografia”, è di per sé strabiliante, ma anche singolare; l’essere affrancata, spedita e dedicata al destinatario è ciò che mi ha convinto che l’essere umano possa essere letto, nella sua complessità antropologica, proprio attraverso le cartoline e quindi attraverso il secondo mercato.

La tua metodologia prevede la coesistenza e il conflitto tra elementi eterogenei. Come decidi quando un'immagine d'archivio, una scultura e un documento trovano il loro riequilibrio formale all'interno del progetto?

È un regalo del tempo. Il tempo svolge un ruolo decisionale; la mente deve essere capace di osservare e attendere che le collisioni di pensiero arrivino, perché esistono, ma è compito nostro dare loro il tempo di rivelarsi. La fotografia è tempo, la sua visione è fatta di tempo, il suo emergere dal buio è tempo.

La stratificazione del tempo, se mi colloco nel cuore della città di Palermo, dalla quale, da Porta Nuova, attraverso l’intensità dell’essere nelle opere di Michele Catti, colui che ha saputo raccogliere la nostalgia nascosta nella porosità del tufo monumentale degli edifici, sino alla Cattedrale di Palermo, in cui sette epoche diverse, da quella punica sino a quella asburgico-borbonica, convivono e si giustappongono in un’armonia che restituisce non solo lo stupore della visione, ma anche il dubbio costante che innesca mille perché. 

Allora, dall’angolo destro della facciata laterale, osservo come il corpo esterno, quasi fantascientifico, della cupola neoclassica emerga come un peso visivo e idealistico rispetto alle altre epoche, che il fotografo Giorgio Sommer mi ha saputo mostrare dal suo angolo destro.

La ricerca è spostarsi da un linguaggio a un altro, da una fonte all’altra; bere sempre succo d’arancia fa sì che l’acidità allo stomaco aumenti, invece nutrirsi di altro, sapendo di essere già stati dissetati dal succo d’arancia, è un arricchimento per il presente. Mi dispiace dover essere così costantemente metaforico, ma è inevitabile: come nell’ultima mostra al MAXXI di Roma, La Deposizione del vuoto, in cui la parete con fondo verde vive in comunicazione con gli elementi scultorei nello spazio; per me una parete, o una stanza, è un pentagramma, dal quale si può utilizzare tutto, anche al di fuori delle linee prestampate.

In mostra al MAXXI hai messo a confronto un carotaggio di calcestruzzo marittimo romano con la polvere dei laboratori Italcementi. Cosa ci dice questa frizione temporale sulla nostra attuale capacità (o incapacità) di costruire per l'eternità?

La frizione temporale non è un confronto, ma una rivelazione. Da un lato il calcestruzzo marittimo romano, che nella sua composizione chimica ha saputo instaurare un dialogo con il tempo, con l’acqua, con l’erosione, accettandola e trasformandola in forza; dall’altro la polvere di cemento, mescolata con materiali inerti e infine addensanti: il calcestruzzo nella sua condizione più pura, prima ancora di inglobare l’acqua, che rappresenta il grado più avanzato della nostra capacità tecnica, ma anche l’estrema fragilità originaria del materiale, prima di farsi materia solida. In questa tensione tra durata e vulnerabilità si riflette non solo una condizione fisica, ma una postura culturale nei confronti del tempo.

Nella maestosa tecnica di avanzamento tecnologico dell’edificare nuove abitazioni, che in poche città metropolitane e internazionali sta progressivamente erodendo ciò che è stato per aumentare i volumi di grandi edifici metallici, incandescenti e riflettenti, che poggiano su basi in calcestruzzo, si perde l’obiettivo di fare architettura. L’architetto Giancarlo De Carlo, nel suo operare, riteneva che l’architettura sottraesse qualcosa alla natura e fosse obbligata a restituire ciò che aveva tolto, ma non nel piantare un numero sproporzionato di alberi e utilizzarli come strumento di marketing ecologico e opportunistico, bensì nel disegno, nella progettualità, affinché l’architettura sia parte inglobata della natura. I Romani non costruivano per sé, ma per un tempo che li avrebbe superati; noi, al contrario, costruiamo all’interno di una temporalità contratta, che fatica a immaginare il futuro.

Non penso che il nostro tempo sia incapace di costruire per il futuro; credo piuttosto che la nostra società sia collassata nel presente, perché non le è stato concesso di pensarci. Se comprassi un mobile in legno di rovere, capace di esistere per altri cinquecento anni, cosa me ne farei se dovessi collocarlo in una casa in affitto? È in questa frattura tra la durata potenziale degli oggetti e la precarietà delle condizioni in cui viviamo che si manifesta una delle contraddizioni più profonde del nostro tempo.

Hai accostato i "vuoti neri" delle finestre di Scampia all'opera di Beato Angelico. Questa sacralizzazione del lutto urbano è un modo per restituire dignità a una comunità ridotta a segno o una critica alla monumentalità del degrado?

È per attenzionare al nuovo giudizio universale, del quale non c’è alcun Dio a giudicarci, bensì l’essere umano che giudica altri esseri umani. L’esodo dalla piramide della miseria, che si è fatta più alta, massiccia, vertiginosa, spinosa, nella quale, raggiunto il primo scalino, si è già talmente stanchi che proseguire diventa inefficace.

Nella scelta di porre alla visione del fruitore elementi rispetto ad altri si tratta chiaramente di una critica; sarei scorretto a dire che non lo sia. La critica è, per eccellenza, la parte più interessante della nostra società: significa essere parte e non spettatore.

I vuoti neri, come un casellario, nella piramide cementizia dell’opera che mostra le Vele di Scampia, fanno collidere l’immagine con il Giudizio Universale di Beato Angelico, in cui quei vuoti sono le tombe che, una volta scoperte dalle lapidi marmoree, ci appaiono con il vuoto più eterno dell’oscurità, lo stesso evocato da Anish Kapoor, custodito sacralmente al Museo Madre.

La ciclicità nella ritualità della morte, in cui improvvisamente il corpo si irrigidisce e si tumula in un rettangolo nero, che, una volta murato, viene ricoperto di cemento fresco, sul quale, provvisoriamente, si scrivono a mano, con un pezzo di tegola rotta, un nome, un cognome e una data di nascita e di morte, mi ricolloca nel vuoto di quella ciclicità avvenuta alle Vele di Scampia. Il governo ha inviato una lettera a tutti i beneficiari e agli occupanti illegali di quelle case popolari, i quali avrebbero dovuto lasciare l’abitazione in breve tempo e trovare altrove, in autonomia e con un voucher economico, una nuova casa in affitto. La promessa è quella di rientrare una volta costruiti nuovi edifici.

Ma nel frattempo svuotare il proprio rifugio, osservarlo nel suo essere scheletro privo di personalità, murarlo e identificarlo con un numero seriale di avvenuto sgombero fa parte del giudizio universale contemporaneo. Il numero presente in facciata coesiste con frasi poetiche d’amore per la casa e di disprezzo per chi l’ha riportata a polvere.

La tua ricerca guarda al limite fissato dall'UE per la minimizzazione dell'impermeabilizzazione del suolo. La tua ricerca come si pone rispetto all'arte che vuole essere un monito ecologico o la cronaca di un'inevitabile trasformazione materica del paesaggio?

Attenzionare, sottoporre ad attenzione, è il mestiere dell’artista. Ho sempre descritto il muro espositivo immaginifico di Calcestruzzo come un «tavolo democratico», in cui, al di sopra, vivono elementi eterogenei che a volte dialogano tra loro in una melodia piacevole, e altre invece stridono in un boato silenzioso che risveglia l’acufene addormentato.

La mia ricerca non nasce con l’intento di porsi come monito ecologico né come cronaca di una trasformazione inevitabile. Si colloca piuttosto in una zona intermedia, in cui ciò che emerge viene restituito nella sua complessità, senza essere semplificato né orientato.

Mostro i risultati di una ricerca, di ciò che ho trovato, perché essere artisti è continuare a cercare senza mai trovare. Non voglio avere l’arroganza di illuminare o prefigurare il miraggio futuro, bensì evidenziare ciò che è stato sotto una nuova forma espositiva, personale, in cui il fruitore avrà un compito decisionale: subirla o leggerla. 

L’operazione di scavare in fondo alle cose comporta una grande responsabilità, quella della divulgazione, tema fondamentale nel mio modus operandi. Ciò che ricerco mi riguarda personalmente: i miei amici, le mie conoscenze, il mio salumiere di fiducia.

La tribolazione di una «sgrammaticatura» del paesaggio è un eterno richiamo a un «boom continuo di rischi idrogeologici»: più andiamo avanti, più si costruisce, più le strutture del passato e dell’attualità si sbriciolano sotto i nostri piedi. La mia terra ne è un chiarissimo esempio di cronaca contemporanea. Ma il nostro compito, inteso come Stato e costruttori privati, non sembra essere quello di intervenire nel «declino annunciato»; piuttosto, osserviamo il fuoco, nella sua fascinazione, mentre continua a propagarsi.

Detto ciò, ho la responsabilità di metterlo nero su bianco su un foglio di carta, su un muro, per terra, su un piedistallo, ma è nella ricerca della forma che restituisco ciò che ho raccolto. Ciò deve essere divulgato a più livelli, superando qualsiasi piramide ghettizzante.

La mia città mi ha insegnato ad ascoltare ma non sentire, a non parlare, a vedere e non guardare, a far uscire i morti vivi dagli ospedali, a non sognare, a limitarsi, a essere ciò che si è, a rientrare dalla finestra e a non fare entrare la luce tiepida della mattina. Preferisco il vento, che, per il suo essere imprevedibile, sa capovolgere le situazioni della vita.

È proprio da questa condizione che nasce la mia necessità di rendere visibile ciò che tendiamo a ignorare. Non per indicare una direzione, ma per creare uno spazio in cui possa essere messa in discussione.

Nella mostra personale La deposizione del vuoto (2025) al MAXXI, ogni immagine si innestava nella materia (vetro, polvere, scultura). Pensi che la fotografia tradizionale sia oggi insufficiente a raccontare la complessità dell'abitare contemporaneo?

No, nessun modus operandi è insufficiente, tanto meno la fotografia, in cui è racchiusa una proliferazione di linguaggi; è insufficiente, piuttosto, la modalità con cui se ne fa uso, con cui la si mette in scena. Le mode hanno pedissequamente fatto parte dell’arte e della fotografia in qualsiasi secolo; basti visitare una qualsiasi collezione museale di crocifissioni medievali, in cui è possibile cogliere, anche con l’occhio meno esperto, le numerose influenze.

Ritengo invece che la fotografia, ad oggi, continui a mancare del giusto spazio di attenzione, sottolineerei scientifica, e che non debba essere lo sforzo di pochi, che, per poterla strutturare, approfondire, innovare, ricercare, debbano aggiudicarsi, con angosciante sforzo, uno spazio di ascolto.

Non dico che tutti dobbiamo essere il Bob Dylan che si chiude nel suo pensatoio e che, a ogni parola, si avvicina alla volta celeste; penso però che, nella proliferazione degli eventi dedicati alla fotografia, bisognerebbe strutturare la ricerca di ciò che si mostra, costruendo narrazioni che puntino a una divulgazione, sul medesimo piano, complessa e avvolgente, per pubblici eterogenei, e che non sia un vezzo decorativo volto a stupire gli stessi addetti ai lavori.