Nella Biennale che non «ruggisce», che non assegna i Leoni d’Oro, mentre il sistema dei premi si incrina, il rapporto tra Stato, cultura e rappresentazione diventa improvvisamente più esposto. I padiglioni nazionali sono per statuto legati alle autorità governative dei rispettivi Paesi e, seppur non siano e non debbano essere politicizzati, in un equilibrio geopolitico mondiale che ha visto allargarsi il fronte dei conflitti in cui sono coinvolti alcuni Paesi ospiti, il legame tra Stati e Padiglioni diventa il vero elefante nella stanza. Ma riavvolgiamo un attimo il nastro della biennale inaugurata stamattina senza la partecipazione del ministro della Cultura del Paese ospitante, dove ogni presa di posizione rischia di essere letta come allineamento, ogni silenzio come rimozione, ogni scelta come strategia. Alla vigilia della vernice abbiamo assistito all’esclusione di Russia e Israele dalla possibilità di ricevere il Leone d’oro, seguita dalla diffida dell’artista israeliano Belu-Simion Fainaru alla Fondazione Biennale, che a sua volta ha portato alla dimissione della giuria. A completare il quadro l’esclusione dei fondi Ue, la relazione del MiC sulle procedure delle partecipazioni nazionali e la decisione di rimettere al pubblico l’assegnazione del Leone d’oro alla miglior partecipazione nazionale. Sospendere un verdetto ufficiale non significa sottrarsi al giudizio, ma lasciare che emerga in modo più diffuso e meno controllabile. Insomma, si genera un precedente con cui la Biennale rinuncia, almeno in parte, alla propria funzione storica di istanza ordinatrice, con il rischio di indebolire la stessa istituzione. In assenza di un centro che ordini, la Biennale non diventa neutra, ma più scoperta, perché sospende sì il verdetto, ma non il meccanismo. E dunque si espone, a letture meno controllabili. Guerra, propaganda e identità storica e nazionale non sono più, allora, temi tra gli altri, ma lo sfondo su cui la Biennale e i padiglioni si muovono loro malgrado. In un simile contesto la linea si fa netta, non si tratta più solo di esserci o di non esserci, ma di come si è presenti all’interno di spazi concepiti fin dall’origine come forme di rappresentazione degli Stati. Insomma bisogna cercare di capire chi espone e chi si espone, chi scivola magari in eleganti esercizi estetici e chi, invece, si assume la responsabilità della propria presenza, con una posizione più complessa e meno accomodante, leggendo il presente in uno spazio che non è mai stato neutro.

Tra i Paesi che si espongono vi è sicuramente la Germania, per nulla pacificata con il proprio passato. Negli austeri spazi dell’edificio modernista, immersi in una luce verde acida, quasi un residuo tossico della storia, si dispiega un paesaggio di rovina che non ha nulla di monumentale, ma si radica nella dimensione domestica, quotidiana, familiare. Con The Home Front, Henrike Naumann comprime lo spazio in una sequenza di rilievi parietali che trasformano l’interno domestico in un archivio ideologico. Le stanze — War, Post-War, Pre-War, 1990 sono frammenti di una temporalità che si incrina. Il riferimento al design della Germania Est, ai diorami rurali, al realismo socialista filtrato attraverso la memoria familiare, costruisce un ambiente in cui la storia non è mai davvero passata, ma sedimentata negli oggetti, nei gusti, nelle forme dell’abitare. Il “fronte interno” evocato dal titolo è il luogo in cui le ideologie si depositano e continuano a operare sotto traccia. Le tende metalliche lacerate, la compressione tridimensionale delle installazioni, tutto concorre a destabilizzare l’idea dello spazio come rifugio. Non c’è protezione, solo continuità tra guerra e quotidiano, tra memoria e riattivazione. Rendere lo spazio “accogliente” sarebbe la forma più efficace di rimozione. Nelle sculture di Sung Tieu, calibrate sulle proporzioni corporee della madre, i dispositivi di misurazione, i riferimenti alla frenologia e alle pratiche di classificazione costruiscono un sistema in cui il corpo diventa luogo di controllo. Gli sgabelli delle sale d’attesa degli uffici di immigrazione, riprodotti in legno, conservano la forma dell’autorità ma ne svuotano la funzione, trasformando la burocrazia in una coreografia dell’attesa infinita. Tieu non rappresenta semplicemente un sistema: ne mostra i meccanismi, li riattiva, li rende percepibili. Il padiglione tedesco non propone una sintesi, né una riconciliazione, mantiene aperta una tensione tra storia e presente, tra rappresentazione e responsabilità, non ricompone le contraddizioni, le lascia agire.

Diverso l’approccio della Francia, che ci accoglie nel patio suo padiglione neoclassico con forme geometriche e un rosa pastello. L’artista è Yto Barrada, il titolo della mostra Comme Saturne (alla maniera di Saturno), pianeta della malinconia e della ciclicità. La scelta è sì politica, ma mediata. Si espone, ma non fino in fondo. Un lavoro elegante, raffinato, ambientale, multimaterico e multidisciplinare, su memoria, colonialismo, pedagogie alternative e forme di comunità, costruisce narrazioni alternative alla modernità dominante. Senza cercare una rappresentazione stabile, assume una posizione critica e frammentata, presentandosi come uno spazio attraversato da tensioni storiche e politiche, ma fino a un certo punto, con il rischio che tutto venga riassorbito nel linguaggio internazionale dell’arte contemporanea. Barrada lavora sul dévoré, una tecnica tessile che dissolve chimicamente parti del tessuto affinché la forma emerga per sottrazione. Anche la luce diventa agente, scolorendo progressivamente i materiali nel corso della mostra, inscrivendo il tempo nell’opera stessa. Tra cosmologia e storia del lavoro, tra astrazione e pratiche artigianali, lo spazio si costruisce come un dispositivo in cui le forme operano, però più come strategie estetiche che politiche, neutralizzando la tensione nella dimensione estetica.

La Gran Bretagna, con Predicting History: Testing Translation (Prevedere la storia: mettere alla prova la traduzione), ci accoglie tra i dipinti monumentali, figurativi e fortemente cromatici di Lubaina Himid, spostandosi su un terreno apparentemente narrativo, ma in realtà più strutturale: non racconta il presente, ne mette in crisi le condizioni di lettura. Le grandi tele funzionano come scene di lavoro — architetti, costruttori, cuochi, sarti — figure che discutono, negoziano, progettano senza mai arrivare a una sintesi. Non c’è soluzione, ma un processo continuo di adattamento cui si sovrappongono 26 domande: da dove vieni, cosa chiami casa, puoi davvero appartenere a questo luogo; può il veleno avere un gusto delizioso; possono le mosche vivere qui? Non sono provocazioni, ma slittamenti semantici che rendono instabile il linguaggio stesso dell’accoglienza. I remi, allineati come strumenti pronti alla partenza, evocano la storia marittima britannica — commercio, impero, mobilità — ma restano immobili, incapaci di portare davvero altrove. Il movimento è sempre evocato, mai compiuto. Allo stesso modo, i ritratti nei cassetti — corpi nascosti dentro strutture domestiche — trasformano l’oggetto quotidiano in un dispositivo di memoria e rimozione. Il Regno Unito riformula la propria posizione destabilizza ogni idea di appartenenza. Si espone, ma non troppo, sposta il conflitto nel linguaggio, filtrando le contraddizioni, spostandole su un piano più simbolico e universale.

Una moltitudine di bambolotti (pesano 6 kg, quanto un bimbo di 4 mesi), con passeggini e biberon sono sparsi nel padiglione del Giappone. Bambini dell’erba, bambini della luna di Ei Arakawa-Nash ci invita a muoverci e a interagire con centinaia di bambolotti, corpi infantili distribuiti come una coreografia instabile tra cura e abbandono. Sono presenze da gestire: si prendono in braccio, si spostano, si accompagnano, fino a cambiargli il pannolino in cambio di una poesia. Il visitatore entra in una condizione operativa. Da un lato, l’elenco di date — in continua trasformazione — intreccia storia globale, violenza, diritti, memoria familiare, costruendo un archivio affettivo e politico destinato a una generazione futura. Dall’altro, la dimensione performativa — cambiare, accudire, trasportare — traduce queste astrazioni in responsabilità concreta. Il futuro non è evocato, è fisicamente affidato. Qui siamo noi visitatori a essere esposti.

Anche il padiglione dell’ex Cecoslovacchia ci espone. Mettendoci nei panni del signor M., ci conduce attraverso cunicoli bui nella tana della popolare talpa: uno spazio in cui l’immaginazione non produce più alternative, ma si svuota fino a diventare forma. Il padiglione — che celebra i cento anni di una nazione che non esiste più — lavora sulla contraddizione di una memoria politica che continua a operare anche quando il suo referente è scomparso. Al centro c’è la figura del signor M., performer che per tutta la vita ha incarnato la talpa — personaggio nato come figura empatica e pedagogica per l’infanzia, progressivamente svuotato fino a diventare maschera pubblica, simbolo neutralizzato e disponibile. Qui l’immaginazione non libera: viene assorbita, banalizzata, resa linguaggio comune. Lo spazio traduce questa condizione: corridoi bui, ambienti sotterranei, un interno che è insieme rifugio e prigione. Le sculture — oggetti che ricordano strumenti musicali — sono mute: promettono un suono che non avviene, come la voce del personaggio. Anche il film insiste su questa sospensione, costruendo un ambiente in cui architettura, immagini e oggetti coincidono. La talpa diventa allora una figura politica precisa: un soggetto a cui è stata tolta la capacità di agire. Non resistenza, ma esaurimento dell’azione.

L’Austria porta questa condizione a livelli ancora più estremi. Siamo oltre tutti i disastri, chiamati a forme di adattamento e di sopravvivenza in un mondo inospitale. L’acqua invade il padiglione e lo trasforma in un sistema chiuso in cui tutto circola — fluidi, scarti, energia. I corpi sono immersi, ne fanno parte. I performer abitano questo ciclo, come parti di un organismo che integra ciò che produce. La distinzione tra puro e contaminato collassa. L’acqua è insieme risorsa e rifiuto, elemento vitale e residuo. Non c’è più promessa di soluzione, ma gestione continua di ciò che eccede. La campana sospesa all’ingresso, la moto d’acqua, le inservienti che puliscono, tutto riconduce a un’energia che non porta altrove. Il futuro distopico è un’infrastruttura presente. L’adattamento ha sostituito il cambiamento.

E infine i tre grandi «attesi». Gli Stati Uniti, si ritraggono in un decorativismo controllato, levigato, che assorbe ogni attrito invece di affrontarlo. Le forme si espandono nello spazio con una seduttività di superficie, facile e neutrale. La tensione delle forme che sembra naturale è in realtà completamente controllata. Le forme sono ibride, biomorfe, a metà tra corpo e oggetto. Richiamano Henry Moore, Brancusi, certa scultura modernista, ma svuotata di tensione: qui la massa non pesa, non oppone resistenza, non entra in conflitto con lo spazio. Lo occupa in modo fluido, quasi accomodante. La Russia per 4 giorni accoglierà i visitatori con una performance, prima di chiudere al pubblico per tutta la durata della biennale. Il padiglione vuole configurarsi come un campo di tensioni in cui vivente, memoria e identità siano in sospensione. I testi orientano la lettura — dalla perdita del profumo nei fiori, esito di una selezione che ha ridotto la funzione sensoriale delle piante, al rovesciamento dell’albero “radicato nel cielo”, fino alla dimensione sonora legata alla Buriazia, dove l’identità emerge per frammenti e tracce deboli. In questo quadro, alcuni elementi introducono uno scarto più concreto: la presenza di abiti usati a “euro zero”, come se il valore potesse essere azzerato o ridistribuito, e le pagine mancanti, che interrompono la continuità del racconto. Non vengono spiegati apertamente, ma lasciano intravedere una riflessione su economia, circolazione e perdita —in relazione al contesto europeo e alle sue tensioni. Il riferimento al plant turn e a Eduardo Kohn suggerisce una prospettiva in cui le piante non sono più oggetti ma sistemi di relazione e conoscenza, che l’uomo ha in parte ridefinito. Materiali eterogenei, maschere, piante vive, video e performance costruiscono uno spazio da attraversare lentamente, sono indizi di un sistema più ampio, in cui valore, narrazione e controllo non coincidono mai del tutto. L’Israele di Belu-Simion Fainaru, Rose of Nothingness introduce una dimensione concettuale legata al vuoto, al tempo sospeso, a una memoria che non si dà come racconto, ma come condizione. E infatti lo spazio lo traduce in modo letterale: una superficie d’acqua scura, quasi nera, attraversata da gocce regolari che producono cerchi concentrici continui: un ritmo, un tempo che insiste. La scelta dei materiali è decisiva: acqua, luce minima, architettura lasciata grezza. Niente accumulo, niente oggetto iconico. Anche la rosa congelata – isolata, quasi clinica – non è simbolo romantico ma residuo, traccia trattenuta, vita sospesa fuori dal suo ciclo. Non c’è pathos dichiarato, semmai una neutralizzazione. Ma lo sguardo è rivolto al passato.

Propaganda, guerre, traumi irrisolti. La storia si ripete con tutta la sua indicibile violenza e indifferenza, ma anche con la resilienza di chi sopravvive con niente, nonostante tutto. E tuttavia la storia, in fondo, siamo noi, ciascuno di noi: come ci ricorda il padiglione serbo attraverso un archivio visivo e testuale che accumula migliaia di documenti, fotografie, giornali, certificati, immagini private e frammenti di storia pubblica. Un montaggio in cui la memoria non è mai ordinata, ma stratificata, quasi congestionata. Non è nostalgia, è accumulo. Dentro questo accumulo affiorano fratture precise: propaganda, ideologia, violenza politica, fino all’irruzione esplicita della morte nella storia – il caso Moro, ma anche una costellazione più ampia di immagini di potere e caduta. Le frasi a parete suggeriscono una postura: guardare il presente attraverso il passato impedisce di comprenderlo, ma guardarlo dal futuro genera paura. Solo una terza possibilità – quella della “madre”, uno sguardo non giudicante, quasi etico prima che politico – apre uno spazio minimo. Non una promessa di redenzione, ma un linguaggio nuovo che prende forma dal silenzio.