Chalisée Naamani lavora tra scultura e performance, fotografia e tessile, mettendo in relazione storia dell’arte, moda, pubblicità e cultura visiva contemporanea. Il suo lavoro si basa sull’uso e sulla trasformazione di immagini e forme preesistenti, selezionate, assemblate e rielaborate per riflettere sui meccanismi di appropriazione, artificio ed eccesso che intervengono nella costruzione dell’identità e del desiderio.

Per farlo, si avvale di quelli che definisce vêtements-images: abiti non pensati per essere indossati, ma per essere guardati — potenziali involucri per corpi che diventano opere. Dispositivi attraverso cui l’artista utilizza la stampa su tessuto e l’assemblaggio di materiali diversi, facendo del capo e della sua storia un supporto visivo e un veicolo di significato.

Nata in Francia nel 1995, Naamani vive e lavora a Parigi. La sua opera è stata presentata in diversi contesti internazionali, tra cui Galleria Ciaccia Levi (Parigi e Milano), Hangar Y a Meudon, BOZAR a Bruxelles, Friche La Belle de Mai a Marsiglia e la Pinacoteca Agnelli di Torino. Nel 2025 ha presentato una mostra al Palais de Tokyo di Parigi. La sua personale Octogone è in corso fino al 6 aprile 2026 alla Kunsthalle Wien. Dall’11 giugno 2026 al 21 marzo 2027 sarà parte di una mostra collettiva al Frac-Artothèque Nouvelle-Aquitaine di Limoges.

L’abbiamo incontrata in occasione di Arte Fiera Bologna 2026, dove presenta la performance Wardrobe all’interno del Padiglione de l’Esprit Nouveau, in collaborazione con Fondazione Furla e a cura di Bruna Roccasalva.

Il suo lavoro è immediatamente riconoscibile per l’utilizzo di quelli che definisce vêtements-images, che non rimandano solo al suo immaginario, ma corrispondono a una vera e propria modalità operativa. Quando ha iniziato a lavorare con questa forma e come si è sviluppata nel tempo? 
Ho iniziato a lavorare sull’idea dei vêtements-images in modo piuttosto organico. All’inizio, l’abbigliamento compariva nella mia pratica solo come frammento, quasi come un elemento secondario. Realizzavo collage di immagini fotografiche che appendevo a delle grucce e coprivo con sacche trasparenti per abiti, come quelle usate nelle lavanderie a secco. All’interno di questa sorta di “guardaroba di immagini”, il capo era solo suggerito attraverso la sua modalità di presentazione. Gradualmente poi ho iniziato a comporre le sacche per abiti stesse, sempre attraverso il collage. Giocavo coprendo di immagini sia le superfici interne che quelle esterne, e poi sono finita a lavorare sui cappucci. Dopo un po’ mi sono resa conto che stavo continuamente girando intorno all’idea del capo di abbigliamento senza mai arrivare davvero a realizzarne uno.

Ricordo un momento all’accademia in cui Jean-Michel Alberola prese in mano uno dei cappucci che avevo cucito e disse: «Ma questo è Cubismo, Chalisée. È Cubismo. Perché non fai dei vestiti? Continua». Ecco, credo che quello sia stato il momento in cui ho attraversato una soglia.

Ero ancora in uno studio di pittura e creavo capi come se stessi dipingendo una tela. Ho iniziato a comporre oggetti che erano allo stesso tempo scultorei e pittorici. Non erano pensati per essere indossati, ma per essere guardati — come immagini piuttosto che come abiti funzionali. Questo spostamento ha permesso ai vêtements-images di emergere pienamente come forma, in uno spazio intermedio tra immagine, oggetto e corpo.

Opere che assumono la forma di abiti, che chiedono di essere guardate piuttosto che indossate. Questo apre un campo di riflessione sul ruolo del tessile nella storia della cultura visiva, dall’arte al cinema, dalla pubblicità ai social media.
Per me i tessuti e gli abiti sono profondamente legati alla storia delle immagini. L’abbigliamento ha sempre funzionato come un linguaggio visivo: nella pittura, nel cinema, nella pubblicità e oggi nei social media, i capi vengono utilizzati per costruire identità, desideri e narrazioni.

Creando oggetti che somigliano a vestiti ma non sono pensati per essere indossati, cerco di rallentare questa circolazione delle immagini. Il capo diventa una superficie di proiezione piuttosto che un oggetto funzionale. Chiede di essere guardato, letto, interpretato, proprio come un dipinto.

Mi interessa il modo in cui i tessuti assorbono le storie — personali, collettive, politiche — e come operano all’incrocio tra intimità e spettacolo. Nella cultura visiva contemporanea, l’abbigliamento è costantemente messo in scena e consumato attraverso gli schermi. Il mio lavoro gioca con questa tensione, trasformando il capo in un’immagine-oggetto che resiste all’immediatezza e invita a una forma di attenzione più riflessiva.

Quelle che utilizza sono immagini tratte da archivi personali, come da internet o dalla cultura mainstream. Vengono assemblate, stratificate, ingrandite, ridotte, stampate su materiali diversi, contribuendo alla costruzione di una vera e propria grammatica visiva. Come si struttura questo processo?
Il processo compositivo si basa sul principio del collage — un collage di idee, forme e immagini. Lavoro con materiali visivi provenienti da archivi personali, da internet e dalla cultura mainstream, assemblandoli attraverso stratificazioni, variazioni di scala e cambiamenti di superficie.

Penso che generazioni diverse articolino il senso di appartenenza in modi molto differenti, perché non ereditano solo storie, ma anche media, gesti e condizioni di circolazione. Ciò che cambia non è solo ciò che viene trasmesso, ma anche il modo in cui avviene questa trasmissione. Per questo il mio lavoro evita narrazioni lineari e opera invece attraverso frammenti — immagini, oggetti, stili, riferimenti che viaggiano nel tempo e nello spazio.

Questi frammenti non formano necessariamente una storia coerente, ma costruiscono un senso del sé stratificato, talvolta contraddittorio. Per me l’identità emerge proprio attraverso queste discontinuità. Il collage è più un modo per strutturare il senso piuttosto che per fissarlo.

In alcune opere è impossibile non riconoscere riferimenti a immagini che parlano di vite e storie reali legate al presente. Penso al lavoro ispirato al caso di Mahsa Amini e alla frase “Resistance is life”, ripetutamente cancellata e riscritta sui muri in Iran. Che tipo di distanza — o di prossimità — cerca quando lavora con immagini così esposte?
Quando si lavora con immagini legate a eventi reali e in corso, la questione della legittimità è inevitabile. Nel caso del lavoro ispirato a Mahsa Amini e alla frase “Resistance is life”, ciò che mi interessava inizialmente non era solo l’immagine in sé, ma il gesto che la produce. Scrivere un messaggio su un muro può essere un atto estremamente rischioso — in certi contesti può letteralmente diventare una questione di vita o di morte.

In Iran le persone scrivono questi messaggi, il governo li ricopre di vernice, e poi le persone tornano a scriverli. La resistenza risiede nella ripetizione, ma anche nel coraggio che questa richiede. Alcune immagini mostrano strati di vernice che si accumulano nel tempo, testimoniando questa lotta.

Questo è molto diverso da contesti che conosco bene, come la Francia, dove la cultura del graffito è consolidata, o dove collettivi femministi affiggono messaggi sui muri. Si tratta di gesti potenti e politici, ma la posta in gioco non è la stessa. Il rischio, l’urgenza e le condizioni di produzione di questi messaggi ne cambiano radicalmente il significato.

L’immagine che ho utilizzato circolava online, in particolare attraverso l’account Instagram From Iran, che agisce come un canale di diffusione delle informazioni in un momento di repressione, violenza di massa e blackout di internet. Questo mi ha resa profondamente consapevole della responsabilità implicita nella scelta di fissare un’immagine piuttosto che un’altra.

Come evita che queste vengano assorbite o svuotate di significato dal dispositivo artistico stesso?
Per me lo spazio espositivo è un luogo in cui la solidarietà può essere espressa senza semplificazioni e in cui le immagini possono essere accolte con cura, attenzione e complessità. Detto questo, non credo sia possibile controllare completamente il modo in cui le immagini vengono assorbite o interpretate. Ciò che posso controllare è il livello di attenzione che dedico loro.

Nel post sui social media che ha ispirato questo lavoro c’erano due immagini: una mostrava la frase cancellata e riscritta sul muro, l’altra lasciava intravedere la sagoma della persona che l’aveva scritta. Ho scelto di ingrandire la prima immagine come carta da parati, ma non volevo che la presenza di quella persona scomparisse. Ho cercato di rendere omaggio a quella presenza integrando un capo appeso a un albero all’interno della carta da parati stessa. All’interno della giacca sono scritte le parole “Never give in”. È stato un modo per lasciare spazio all’individuo dietro l’immagine, senza esporlo né trasformarlo in spettacolo.

In pratica, non posso impedire che le immagini vengano assorbite o svuotate di significato attraverso l’interpretazione, ma posso cercare di lavorare con attenzione e di creare condizioni in cui l’immagine resista a un consumo troppo rapido.

In Italia abbiamo visto il suo lavoro nel 2024 sulla Pista 500 della Pinacoteca Agnelli con My Mother Was My First Country. Che ruolo ha l’autobiografia nella sua pratica?
L’autobiografia ha un ruolo importante nella mia pratica, ma non viene mai utilizzata come forma di auto-narrazione o di testimonianza personale. Le esperienze personali funzionano spesso come punto di partenza, punto di tensione, non come qualcosa da spiegare o risolvere.

In My Mother Was My First Country il corpo materno, lo spazio domestico e l’iconografia politica vengono messi in relazione senza essere chiaramente separati. Questa ambiguità è intenzionale. Mi interessa il modo in cui le esperienze intime sono sempre modellate da forze storiche, culturali e politiche più ampie.

Come si trasforma il personale in qualcosa di condivisibile?
Ciò che rende l’autobiografia condivisibile è lo spostamento dell’immagine personale, quando viene dislocata, ingrandita o ricontestualizzata fino a non appartenere più solo a me. Il privato diventa una struttura piuttosto che una storia, qualcosa in cui gli spettatori possono entrare con le proprie memorie e associazioni.

In occasione di Arte Fiera Bologna 2026 è stata invitata a presentare una performance all’interno del Padiglione de l’Esprit Nouveau. Può raccontarci qualcosa del progetto?
La performance non è il mio medium principale, quindi questo invito ha posto una sfida: come attivare, attraverso l’azione, un lavoro che solitamente è pensato per essere guardato. Essere invitata a lavorare all’interno della replica del Pavillon de l’Esprit Nouveau ha reso questa sfida ancora più complessa.

Approfondire le posizioni politiche di Le Corbusier — la sua vicinanza a movimenti fascisti e autoritari e la violenza ideologica insita in alcune idee moderniste di purezza e cancellazione — mi ha reso impossibile considerare il padiglione come uno spazio neutro.

Il progetto si è sviluppato intorno all’idea della casa come “macchina per abitare”, ma anche in dialogo con la storia di Bologna. Nel XIII secolo la città era un importante centro di produzione della seta, alimentato da macchine idrauliche installate all’interno delle abitazioni. Lo spazio domestico era già un luogo di lavoro molto prima della rivoluzione industriale.

Ho immaginato il padiglione come lo scheletro di una macchina: una struttura da lavanderia a secco con un sistema di binari che attraversa l’intero spazio. Centinaia di sacche per abiti in tweed bianco sono sospese a questa struttura. Durante la performance, stirerò dei vestiti davanti a questo tableau vivant, in un gesto ripetitivo e quasi rituale.

In modo inatteso, durante il lavoro questo accumulo di sacche appese ha iniziato a evocare immagini provenienti dall’Iran, dove sono in corso uccisioni di massa. Fotografie di corpi inseriti in sacchi, di file di sacchi mortuari, di famiglie che cercano di identificare i propri cari. Non riesco a separare queste immagini dalle forme sospese alle mie spalle.

In questo senso, la performance è diventata anche un gesto di cura. Stirare è un’azione domestica e ripetitiva che qui si trasforma in un tributo silenzioso ai morti. La scelta del bianco e l’uso contenuto della texture mi sono sembrati necessari per riconoscere la presenza di queste immagini e le conseguenze del fascismo sui corpi e sulle vite.