«Volete una lezione magistrale su come non si lavora con gli artisti? Chiedete a Google». Con queste parole Judy Chicago apre la lettera pubblicata su Artnet l’8 febbraio, in cui spiega perché il progetto che aveva pensato per la sede di Chicago non si farà. La vicenda rimbalza subito su ARTnews e sul Chicago Sun-Times, che parlano di «divergenze artistiche» facendo notare come, finora, da Google non sia arrivata alcuna replica.

La sede in questione è il James R. Thompson Center, l’edificio circolare progettato da Helmut Jahn negli anni Ottanta, icona del postmoderno recentemente acquistata da Google per farne il proprio quartier generale cittadino. Un intervento importante sia per la città sia per l’azienda, che dopo gli anni del lavoro da remoto punta a riaffermare una presenza fisica forte e riconoscibile. L’idea è trasformarlo in un grande hub urbano: uffici per migliaia di dipendenti e, al centro, una piazza coperta aperta al pubblico con negozi e servizi. È proprio lì, alla base dello spazio cilindrico attraversato da ascensori panoramici, che avrebbe dovuto inserirsi l’intervento di Chicago, sviluppato insieme al marito, il fotografo e architetto Donald Woodman.

L’idea iniziale è sviluppare un progetto articolato che sfrutta la struttura dell’edificio, coinvolgendo sia il pavimento - visibile da tutti i piani - sia la verticalità dello spazio. Chicago immagina un grande disegno sulla pavimentazione in terrazzo ispirato alle forme radiali e floreali del ciclo Through the Flower: un motivo che si irradia dal centro, con gradazioni di colore pensate per dialogare con l’impianto circolare dell’edificio e con il movimento continuo delle persone. L’idea è trasformare il vuoto centrale in un’esperienza visiva che accompagni chi sale e chi scende. Accanto al pavimento, il progetto include anche un intervento sull’ascensore vetrato che attraversa l’atrio per tutta la sua altezza, creando continuità tra la base e lo sviluppo verticale attraverso elementi grafici e cromatici.

Sulla carta è un progetto del tutto fattibile, tanto che la proposta viene scelta tra le molte presentate in seguito al lancio di una call internazionale da parte del colosso di Mountain View. Il nodo, stando al racconto dell’artista, viene al pettine nel corso della fase tecnica. Tradurre quelle sfumature così specifiche - che hanno contraddistinto un’intera carriera - richiede prove, campionature e adattamenti. Un lavoro che richiede tempo. Tempo che, scrive Chicago, a un certo punto sembra mancare: in parte per le scadenze, in parte per difficoltà di comunicazione con chi prende le decisioni. Così la proposta viene via via ridimensionata: da intervento capace di ridefinire l’intero atrio a elemento centrale più contenuto, con sempre minore libertà nella scelta di spazi e colori, fino alla rottura definitiva.

O almeno questa è la parte della storia che conosciamo dal racconto al vetriolo di Judy Chicago. La prima questione che sorge spontanea è perché mai un’artista come lei decida di candidarsi a un bando di Google. E a questa domanda risponde lei stessa: nata nel 1939 come Judith Sylvia Cohen, nel 1970 sceglie di adottare il nome Judy Chicago come gesto politico e identitario, rifiutando il cognome paterno e quello del marito e prendendo quello della città. Accettare un progetto nel cuore di Chicago a questo punto della carriera significa allora tornare simbolicamente al punto di partenza. Piuttosto, perché Google sceglie proprio lei?

Negli anni della formazione Judy si trasferisce in California, dove nel 1972 realizza insieme a Miriam Schapiro e alle studentesse del Feminist Art Program il progetto Womanhouse: una casa abbandonata trasformata in un ambiente collettivo in cui ogni stanza mette in scena ruoli domestici, stereotipi e frustrazioni legati alla condizione femminile. In breve tempo diventa una delle figure centrali dell’arte femminista americana, ruolo che continua a ricoprire ancora oggi.

La sua opera più celebre, The Dinner Party (1974-79), oggi al Brooklyn Museum, è una grande tavola triangolare con 39 coperti dedicati a figure femminili della storia. I piatti richiamano esplicitamente l’anatomia genitale femminile - al pubblico sono servite una sfilza di vulve da quella di Virginia Woolf e Georgia O’Keeffe fino a quella di Saffo. 
Per anni l’opera viene accusata di essere eccessivamente provocatoria, eppure ancora oggi, entrando nel museo, è facile capire dove sia esposta seguendo la fila di persone in attesa.

Oggi Judy Chicago non è certo un’artista ai margini del sistema - le sue opere sono conservate in istituzioni come il Brooklyn Museum, il Los Angeles County Museum of Art, il San Francisco Museum of Modern Art, la Tate e il Centre Pompidou - ma continua a usare l’esplicito per portare in superficie ciò che di solito resta sottotraccia. Accanto alla carriera istituzionale, negli ultimi anni non le sono mancate collaborazioni con grandi marchi, tra cui quella quinquennale con Dior e Maria Grazia Chiuri, che l’artista ha descritto come un dialogo riuscito.

Dall’altra parte va detto che anche Google non è nuova al mondo dell’arte. Dal 2011, con Google Arts & Culture - nata come Google Art Project - collabora con alcune tra le principali istituzioni culturali nel mondo per digitalizzare collezioni, realizzare mostre online e rendere accessibili archivi e opere in altissima definizione. Tra i partner figurano il British Museum, la National Gallery di Londra, il Rijksmuseum, gli Uffizi, il MoMA di New York, il Centre Pompidou e lo Smithsonian.

Accanto alla digitalizzazione delle collezioni, negli ultimi anni Google ha avviato programmi di residenza per artisti, puntando sull’incontro tra arte, tecnologia e intelligenza artificiale. Artisti come Mario Klingemann, tra i pionieri dell’arte generativa basata su algoritmi, o Refik Anadol, noto per le sue installazioni immersive costruite su dataset e machine learning, hanno lavorato in dialogo con l’ecosistema Google, dando vita a progetti e opere inedite.

La questione più interessante nel caso Chicago-Google non è tanto stabilire chi sia stato manchevole di cosa né discutere la legittimità di una committenza privata, simile a molte altre che sostengono attivamente il sistema. La vera domanda riguarda piuttosto l’equilibrio tra identità aziendale e libertà artistica quando un’opera entra in uno spazio reale che si presenta come urbano e condiviso. A rispondere è quel che resta del progetto: un rendering perfettamente armonizzato, con tanto di ascensori e dipendenti fantasma. 

È l’immagine risolta di un’opera che non ha avuto il tempo di esistere. Nonché l’unica in cui tutto funziona.