L'intelligenza artificiale non sostituisce la pittura. Può suggerire nuove possibilità compositive, produrre errori imprevedibili, rompere convenzioni che l'artista difficilmente violerebbe spontaneamente. Ma la responsabilità dell'immagine, la costruzione del significato e la materialità del dipingere rimangono profondamente umane. È da questa posizione che David Salle affronta una delle questioni centrali dell'arte contemporanea. Tra i protagonisti della Pictures Generation e figura determinante della pittura americana dagli anni Ottanta, Salle presenta a Palazzo Cini di Venezia Painting in the Present Tense, a cura di Luca Massimo Barbero, un ciclo di opere nato dall'utilizzo di un modello di intelligenza artificiale addestrato sulle proprie immagini. Il risultato è un'estensione del processo creativo, nella quale la tecnologia diventa uno strumento capace di produrre nuove relazioni visive.

Nell'intervista che segue, David Salle affronta il rapporto tra pittura e algoritmi, il significato del presente nell'immagine, il dialogo con la tradizione e il futuro della rappresentazione, ribadendo una convinzione che attraversa tutta la sua ricerca: ogni dipinto costruisce un proprio tempo e una propria logica.

Il titolo della mostra, Painting in the Present Tense, sottolinea il "presente" come condizione della pittura. In che modo questa serie di opere ridefinisce il rapporto tra la temporalità storica e il tempo dell'immagine?

Non sono sicuro di capire cosa intendi per "tempo dell'immagine", ma permettimi di citare il sempre perspicace Alex Katz su un argomento vicino, quello del tempo nel ritratto. Una volta mi disse: "Dopo circa cinquanta o sessant'anni, un ritratto diventa semplicemente l'immagine di qualcuno con abiti buffi". Il titolo della mostra vuole allontanare qualsiasi idea di nostalgia e, allo stesso tempo, mettere in secondo piano l'ossessione per il riferimento storico. Qualunque sia l'epoca da cui proviene un'immagine, quando entra in un dipinto insieme ad altre immagini, tutte finiscono per esistere nel tempo presente del quadro. Mi interessa attenuare il loro carattere referenziale per rafforzarne quello relazionale.

A Venezia le opere dialogano con un luogo carico di storia come Palazzo Cini, con la collezione rinascimentale e gli arazzi storici. Come si inserisce il suo lavoro in questo contesto?

La stratificazione è una condizione del luogo e i miei dipinti aggiungono un ulteriore strato. Mi ha colpito vedere quanto naturalmente questa sovrapposizione funzioni negli spazi di Palazzo Cini.

I Tapestry Paintings costituivano già un sistema di traduzioni: dipinto-arazzo-dipinto. L’intelligenza artificiale introduce un ulteriore passaggio. Si tratta ancora di un processo di traduzione, o siamo già all’interno di una "logica di trasformazione"?

Mi piace molto la tua definizione di "logica di trasformazione". È esattamente ciò che accade. Ogni buon dipinto costruisce una propria logica di trasformazione: è questo che fa la pittura. Il mio obiettivo è rimanere all'interno di quella logica il più a lungo possibile.

Lei definisce l'intelligenza artificiale un "partner creativo junior". Quando uno strumento può diventare un vero interlocutore?

Non lo so. Ma posso dire che non è ancora successo.

Il modello è stato addestrato sulle sue stesse opere. È un modo per radicalizzare il suo linguaggio o per metterlo in discussione?

Il mio lavoro è già piuttosto radicale. L'intelligenza artificiale mi permette soprattutto di andare oltre ciò che già conosco sul piano della composizione. Mi offre qualcosa a cui reagire.

Ha affermato che la macchina "infrange le regole senza sensi di colpa". È questa libertà che la rende interessante per la pittura?

La macchina non sa di stare commettendo un errore. Per questo è meno inibita nella costruzione dello spazio o nella deformazione della figura umana. Se un pittore volesse ottenere gli stessi effetti dovrebbe sceglierli consapevolmente; la macchina, invece, non possiede intenzioni. Li produce e basta.

La simultaneità attraversa il suo lavoro fin dagli anni Ottanta. Ora come e dove siamo ora, immersi in flussi digitali continui, questa strategia assume un significato diverso?

Forse soltanto perché oggi le persone riescono a vedere con maggiore chiarezza ciò che cercavo già allora.

Nei suoi dipinti convivono storia dell'arte, pubblicità, cinema, immagini quotidiane, intime, domestiche. Esiste ancora una gerarchia tra queste fonti?

La pittura mette in scena le immagini, proprio come un regista mette in scena i personaggi. Ci sono ingressi, uscite, momenti corali e monologhi. Se una gerarchia esiste, nasce all'interno del quadro. Fa parte della composizione.

Le opere più recenti sembrano caratterizzate da una maggiore instabilità formale. È una risposta alla sovrapproduzione contemporanea di immagini?

È ciò che oggi desidero vedere. È un'evoluzione naturale del mio linguaggio.

Lei parla spesso di "ventriloquismo": immagini che parlano attraverso altre immagini. Chi prende davvero la parola nei suoi dipinti?

Il ventriloquo sono io.

La Pictures Generation rifletteva sulla circolazione delle immagini. L'intelligenza artificiale porta oggi quel processo a una scala completamente diversa. Si sente ancora parte di quella stagione?

Sì e no. Sempre meno, con il passare del tempo.

Che cosa può ancora fare la pittura che nessun altro sistema di produzione delle immagini è in grado di fare?

Nessun altro sistema produce immagini realizzate a mano. L'immagine non coincide soltanto con ciò che rappresenta. Anche il modo in cui viene dipinta, i materiali utilizzati, la qualità del gesto, tutto questo fa parte dell'immagine stessa.