Nel corso dei secoli le epidemie di peste non mancarono di affliggere anche la città di Palermo che, posta al centro di consistenti traffici mercantili, era naturalmente esposta alla diffusione del morbo. Il principale manifesto iconografico tardomedievale sulla propagazione del contagio e sulle sue devastanti conseguenze è certamente il cosiddetto «Trionfo della morte» dipinto ad affresco intorno agli anni Quaranta del XV secolo all’interno dell’ospedale cittadino, allocato a quel tempo nel trecentesco Palazzo Sclafani per volontà di Alfonso il Magnanimo. La cavalcata trasversale della scheletrica morte, in maniera fortemente icastica, rende perfettamente l’immagine di un’epidemia che non si ferma di fronte a gerarchie sociali ed economiche, colpendo incessantemente con i suoi fatali dardi.

Legati a specifici episodi sono invece altre opere pittoriche realizzate, quali espliciti o impliciti ex voto per lo scampato pericolo, a partire dal XVI secolo e oggi conservate presso il Museo Diocesano di Palermo.

Al 1530 risale il dipinto del pittore campano Mario di Laurito (doc. 1503-36) per la Chiesa palermitana dedicata a Santa Venera, il cui miracoloso intervento fermò un siracusano infetto che si stava introducendo in città nei pressi di quel luogo di culto a Porta Termini. Nella tavola è rappresentata una Palermo ideale entro le mura e immersa in un giardino lussureggiante sulle sponde del mare, della quale si riconoscono perfettamente la Cattedrale con le torri scalari trecentesche e, con una fantasiosa sovrapposizione, proprio la facciata di Palazzo Sclafani. In alto i santi taumaturghi, Sebastiano e Rocco, insieme a Venera e alle sante protettrici della città, Cristina e, plausibilmente, Agata, Ninfa e Oliva (che saranno poste oltre settant’anni dopo sui Quattro Canti cittadini) chiedono la grazia, concessa dalla Vergine col Bambino.

Quarantacinque anni dopo, nel 1575, un’altra epidemia colpì la capitale vicereale che non si trovò impreparata per la fortunata presenza del protomedico del Regno di Sicilia, Giovan Filippo Ingrassia (1510-80), originario di Regalbuto, formatosi a Padova e già docente a Napoli, chiamato a intervenire dal presidente del regno don Carlo Tagliavia e Aragona duca di Terranova. Pur con cognizioni di medicina prescientifica e in assenza di farmaci curativi, Ingrassia individuò già allora alcuni degli strumenti utili alla limitazione del contagio, tra i quali l’isolamento degli ammalati, la quarantena e la disinfezione dei beni degli infermi per mezzo del fuoco, accorgimenti che ebbero una buona efficacia nel contenere il numero dei decessi.

Nonostante tali provvedimenti, le devozioni religiose pretesero l’indispensabile impetrazione della grazia tramite atti penitenziali che dimostrassero il pentimento di fronte alla manifestazione della collera divina per le colpe degli uomini (concetto curiosamente riproposto quasi 450 anni dopo). Così non mancò di svolgersi una solenne e affollata processione con il trecentesco Crocifisso Chiaromonte della Cattedrale, il cui potere prodigioso contro la peste era ampiamente riconosciuto.

Il pittore fiammingo Simone de Wobreck (doc. 1558-87) raffigurò la scena su tavola intorno al 1576 per la Chiesa di San Rocco (poi reintitolata ai Santi Cosma e Damiano), nella quale il Dio irato impugnando le frecce, memori dell’affresco quattrocentesco, ascolta le suppliche rivoltegli dalla somma pietà della Vergine e del Cristo, a loro volta invocati dai santi Rocco, Cristina, Ninfa e Sebastiano e dalla folla in processione nei pressi della Cattedrale, con le autorevolissime presenze del duca di Terranova e della nobile Compagnia del Santissimo Crocifisso dei Bianchi.

Circa cinquant'anni dopo, nel giugno del 1624, una nave berbera entrò nel porto palermitano e, nonostante la consapevolezza del rischio infettivo, procurò lo scoppio della più famosa epidemia cui si poté porre rimedio solo per il salvifico intervento di santa Rosalia, da quel momento assurta a massima protettrice contro le pandemie in tutta Europa e in gran parte del continente sudamericano per merito della promozione che ne fecero Gesuiti, Francescani, Domenicani, anche ad opera di Anton van Dyck (1599-1641), presente a Palermo in quei frangenti e autore di numerosi dipinti che coniarono indissolubilmente l’iconografia della nuova patrona palermitana.

Tra le più note è la grande pala con «La Madonna del Rosario e i santi Vincenzo Ferrer, Domenico, Caterina da Siena, Agata, Oliva, Cristina, Ninfa e Rosalia» commissionata a Palermo nel settembre del 1625 dalla Compagnia del Santissimo Rosario in San Domenico, completata intorno al 1627 per l’oratorio eponimo, ove ancora oggi si trova, e ritenuta da chi scrive il primo atto di contesa tra gli ordini religiosi per assorbire la figura di santa Rosalia all’interno delle proprie devozioni. In quella iconografia il rosario diviene infatti centrale, alludendo alla sua presenza all’interno del blocco in cui furono ritrovate le ossa della Santuzza e al nome di lei, che di conseguenza deriverebbe da quello più che dalle rose. Proprio l’indispensabile corona è lo strumento da cui transita la grazia. Con un movimento circolare antiorario interno all’immagine la Vergine offre il rosario a san Domenico come se lo avesse appena ricevuto dal Bambino in grembo al quale un putto sta ne porgendo un altro; dal fondatore dei Predicatori la salvezza, quindi, con un abile gioco di mani giunge a quelle di Rosalia, sotto la quale un bambino si tura il naso per proteggersi dagli effluvi della peste rappresentata dal teschio alla base del dipinto. Il miracolo della santa vergine palermitana, così, è riassorbito nell’alveo della devozione domenicana.

Ma non è al fiammingo che si deve la prima opera ufficiale con santa Rosalia, quanto a Vincenzo La Barbera (1577-1642), pittore originario di Termini Imerese, che realizzò un dipinto voluto dal Senato di Palermo e portato in processione nel 1624 nel pieno dell’epidemia. Uno dei dettagli più innovativi, oltre l’inconsueta assenza dell’urbe simboleggiata dal solo Monte Pellegrino (dove erano state ritrovate le sacre reliquie), è la grazia che questa volta entra dal mare attraverso le mani di santa Rosalia posizionata sulla Cala da cui era penetrato il flagello. Proprio quel porto antico e il nuovo (inesistente all’epoca) insieme all’Arsenale (ancora in fieri) erano probabilmente il focus della comunicazione dei committenti che intendevano trasmettere l’idea di una città libera dalla peste e dalla quarantena (quando il batterio era invece in piena attività), raffigurandovi gruppi di vascelli in uscita.

Era insomma necessario che si passasse velocemente alla fase 2, così che l’economia si rimettesse in moto con i commerci e con le nuove accoglienti infrastrutture portuali abilmente propagandate tramite una buona operazione di marketing, certamente di ottimo auspicio.

L'autore è Professore Associato di Museologia e Critica Artistica e del Restauro all' Università degli Studi di Palermo e Vicedirettore e curatore presso il Museo Diocesano di Palermo

Epidemie nell'arte in Italia

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