Sono stati gli alfieri dell’entrata definitiva della fotografia nel mondo dell’arte contemporanea, anche dal punto di vista del mercato, dei valori economici: prima di loro, gli «artisti che usano la fotografia» (guai chiamarli fotografi, si offendono moltissimo) erano apparsi nelle gallerie più à la page con opere dal carattere concettuale, enigmatiche e spesso volutamente poco accattivanti, dai prezzi paragonabili a quelli della grafica o del disegno.

Poi, negli anni Ottanta, sono arrivati loro: alcuni dalla vecchia Europa, segnatamente da Düsseldorf, nel cuore della produttiva Germania, altri dagli Stati Uniti, soprattutto via CalArts, come da copione. I primi vennero chiamati, tautologicamente, Scuola di Düsseldorf (o in sottordine Scuola dei Becher, dal nome dei loro maestri nella locale accademia), i secondi, più poeticamente, Pictures Generation, con le due sottosezioni Staged Photography e Appropriation Art.

Tra i tanti protagonisti di questa esplosione, quelli di maggior successo corrispondono ai nomi di Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff e Candida Höfer per il côté tedesco, Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine, Laurie Simmons per quello americano, ai quali meritano almeno di essere aggiunti i nomi di Jeff Wall, Gregory Crewdson, Thomas Demand e Sandy Skoglund.

Fotografie spettacolari, coloratissime, gigantesche (a parte quelle iniziali di Cindy Sherman, i pionieristici e celeberrimi «Untitled Film Stills»), una nuova immagine che metteva d’accordo tutti, chi non sopportava la neofigurazione pittorica di Transavanguardia e dintorni e chi non amava il neoconcettualismo di ritorno degli anni Novanta. Erano nati i «peintres de la vie moderne» in versione digitale, capaci finalmente di riunire chic, spettacolo, impegno e piacevolezza (non a caso vi si cimenterà per un breve periodo anche Jeff Koons, in versione soft porn). 

Per autori contesi dalle gallerie più prestigiose, le cifre delle aggiudicazioni delle edizioni (da sei a dieci in genere, ma anche meno) aumentavano esponenzialmente e parallelamente alle misure, in una bella favola d’arte e di mercato, fino ai 2 milioni e rotti di dollari per una grande Cindy Sherman e i 4,3 milioni di dollari per la veduta del fiume Reno di Andreas Gursky, entrambi raggiunti nella prima metà degli anni Dieci. Vertici di un mercato che, in ogni caso, aveva cambiato definitivamente lo statuto della fotografia all’interno del panorama artistico contemporaneo, in tutti i suoi aspetti.

Questi autori non tenevano e non tengono le loro mostre nei musei di fotografia, o nei dipartimenti di fotografia dei musei, le fanno nelle sale principali dei templi dell’arte contemporanea prima e dei grandi musei poi, fino ad arrivare al MoMA e al Metropolitan di New York come Gursky e Struth. E non vengono trattati dalle gallerie specializzate in fotografia, ma dalle portaerei (usava dire così, a quei tempi) del mercato internazionale.

Poi, un po’ alla volta il vento cambia, e nel 2020 la tempesta sembra abbattersi su di loro e in particolare proprio sull’autore nativo di Lipsia: dopo un’infilata di importanti invenduti nelle aste primaverili ed estive, in ottobre «Artnet» spara il titolo «Dieci anni fa, le gigantesche immagini dei fotografi tedeschi vendevano per milioni. Oggi i prezzi sono precipitati» e l’ancor più perfido sottotitolo «Un solo lavoro di Andreas Gursky ha venduto nel 2011 per una cifra superiore a quella raggiunta dalle vendite di tutti i fotografi tedeschi nella prima metà del 2020».

Neanche un mese dopo arriva in libreria un pamphlet di Jörg Colbert, edito dal prestigioso editore di fotografia Michael Mack, dal titolo Photography’s Neoliberal Realism che attacca senza pietà tre mostri sacri della fotografia contemporanea, Annie Leibovitz, Gregory Crewdson e, non poteva mancare, Gursky. Ora, le ragioni di questo attacco sono quelle delle banalità gauchiste politicamente corrette in voga ai giorni nostri (in sostanza, Leibovitz è cattiva perché fotografa i ricchi e gli attori per le copertine di «Vanity Fair» come se fossero ricchi e attori, cioè divi, guarda caso, l’etimologia a volte; Crewdson è cattivo perché fotografa i poveri come se fossero poveri e non li rende ricchi; Gursky non si capisce bene che colpe abbia, a parte quelle di fare opere molto grandi e molto costose), ma comunque il segnale è molto chiaro: la stagione dell’idillio con la fotografia è finita; accolta al tavolo dei grandi, anche lei deve sottostare alle regole.

Non a caso, per altra via, nel febbraio del 2021 il MoMA annuncia l’acquisizione di oltre 100 fotografie, datate dagli inizi del Novecento a oggi, realizzate solo da fotografe donne, donate dalla collezionista Helen Kornblum. Donazione straordinaria, evidentemente, ma che funziona anche da cartina di tornasole per evidenziare come nel susseguirsi delle tendenze e delle mode che toccano sempre più nello stesso momento e con le stesse modalità valutazione culturale e valutazione economica, oggi sia il turno dell’arte al femminile (e dell’arte delle minoranze, con la criptoarte in rapida ascesa) e quindi gli eroi del recente passato finiscono un po’ nell’ombra.

Anche perché, come acutamente sottolineava il citato articolo di «Artnet», il gigantismo di queste fotografie è diventato paradossalmente un ostacolo: nessuno aveva calcolato che mentre una tela si arrotola, una fotografia di tre metri ha bisogno di supporti e cornici che la fanno pesare tonnellate e la rendono scomodissima da maneggiare e da conservare, come hanno imparato letteralmente a proprie spese tanti collezionisti e tanti musei. Però, giusto per rimanere ai nomi già ricordati, alcuni valori sono ben lungi dall’essere scalzati: nemmeno la chiusura della storica galleria Metro Pictures di New York, culla proprio della Pictures Generation, ha fermato la corsa di Cindy Sherman, che si è immediatamente accasata da Hauser & Wirth. Anche per lei i valori in asta sono in ribasso rispetto alle glorie dello scorso decennio, ma il viale del tramonto pare ancora lontano.