Bologna. Il 22 gennaio, per l’apertura della Stagione Lirica 2019, è andato in scena al Teatro Comunale di Bologna «Il Trovatore» di Giuseppe Verdi (1853) con regia, scene e luci e consulenza sui costumi di Bob Wilson (Waco, Texas, 1941), video-artista e regista americano che dagli anni di Einstein on the Beach (1976) si è sempre più applicato alla coniugazione della Light Art e della Video Art con la regia e messa in scena dell’opera lirica.

Caratteristica delle mise-en-scène di Bob Wilson è la rigorosa sobrietà della scenografia, perfino ascetica e scabra. Anche in questa del Trovatore hanno ruolo focale, da un lato, la luce (sia bianca sia colorata e sempre scandita con presenza/assenza a seguire la musica) e, dall’altro, la contaminazione con altre forme espressive (video, proiezioni, performance interattive alla trama dell’opera…). A corollario, presenze in scena di figure apparentemente «estranee», ma che nella visione registica e creativa di Wilson conferiscono chiavi di lettura e rimandi a delle specificità della narrazione operistica. Da ultime, ma non certo ultime tra gli elementi registici, data la rilevanza loro attribuita dall’artista, le dense, ricorrenti citazioni iconografiche alla storia dell’arte, soprattutto negli apparati visuali e nei costumi.

Dopo il Macbeth di Verdi, apertura di stagione 2013 e grandioso successo di critica e di pubblico, Wilson torna con questo Trovatore che è stato, secondo le sue stesse parole, un cimento non facile. Se Macbeth, fra le migliori opere di Verdi, presenta una decisa sintonia con l’immaginario proprio di Bob Wilson (teso, oscuro, inquieto e attorcigliato su se stesso), viceversa Il Trovatore (opera più giovanile e di cassetta, detta senza censure: bruttaccia, senza capo né coda, libretto pessimo e trama sgangherata e truculenta tenuta insieme con gli spilli, musica senza fil rouge conduttore, assemblaggio commerciale di arie non di rado accattivanti ma slegate ed estranee l’una all’altra) è risultato senz’altro più arduo, ammette Bob Wilson, da coniugare al proprio stile e alla propria poetica. E tuttavia ci riesce con forza, emozione e poesia, creando uno spettacolo tutto declinato su luminosità giocate costantemente a creare innumerevoli sfumature di nero, piatto o contrastato, morbido o irrigidito dal continuo aleggiare della morte in tutta la vicenda.

Creazione scenica certamente di difficile lettura che necessita, da parte dello spettatore, lo stesso approfondimento messovi dall’artista e la stessa apertura mentale a cogliervi l’accentuazione del clima fra Grand-Guignol e feuilleton e quel serpeggiare inquietante da film dell’orrore (lasciato soprattutto a figure e comparse accessorie alla trama, come la Nutrice del bambino rapito, che gobba e deforme si aggira in palcoscenico fra il disperato e il demente, citazione da Il giro di vite di Henry James). Il vero godimento dello spettacolo nasce appunto anche dal rimbalzare di citazioni pittoriche, letterarie e cinematografiche che si rincorrono per tutta l’opera (riuscitissima la prima parte, più statica, anche per ragioni di trama, la seconda).

Vediamo così comparire Goya, nei costumi neri di armigeri e fanti dalla foggia fra Sette e Ottocento, con cappelli echeggianti tori e toreri, e nelle monache del convento in cui si rifugia Leonora, nerissime anch’esse e dagli altissimi copricapi verticali, quasi mantiglie inerpicate a vedersi di lato ma coni appuntiti da strega di fronte, e perfino il Velázquez de Las Meninas nel contrappunto creato dalla giovane nutrice con le due bambine vestite invece di quegli stessi colori pastello indefiniti che la luce di volta in volta colora e scolora in pallidi lilla, celesti, verdini, tutti cangianti. Ancora: un ricorrente richiamare il Simbolismo, esplicito nel costume di Inés, damigella di Leonora, sempre ovviamente nero ma fiammeggiante di slanci alla scollatura come lingue di fuoco verso l’alto (non dimentichiamo quanta parte ha il rogo in questa vicenda). Leonora invece è rigorosamente cinquecentesca nel costume sempre nerissimo che richiama da un lato Elisabetta Gonzaga di Raffaello e dall’altro una dama tizianesca. Struggente e poetico il volo, spiegato e lunghissimo, di un cigno che ricorda Il Gabbiano Jonathan Livingston, danza su un mare agitato in tutti i toni del grigio e si conclude sull’onda ripiegata su se stessa di Hokusai.

E infine il vecchio testimone del tempo, figura muta in scena che richiama esplicitamente una fotografia dell’anziano Monet nel giardino di Giverny. In questo microcosmo evocativo, Wilson crea un clima da romanzo gotico e noir dal quale emergono le voci dei personaggi (rotonda e avvolgente, dolcissima, morbida fino alla sensualità la Leonora di Guanqun Yu, la migliore in scena) ancor più dei loro gesti, perché i cantanti come sempre sono costretti da Wilson in un ruolo quasi di automi, le mani guantate e le braccia a muoversi a scatti, i visi ricoperti di biacca e inquadrati da un impietoso occhio di bue.